Imaginea femeii și sentimentul iubirii în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu: repere de interpretare

În literatura secolului al XX-lea, la nivel european se impun atenției câțiva scriitori. Fiind unul dintre aceștia, Marcel Proust face „o adevărată revoluție literară [...], dedându-se fără rezerve meditației și visării independente de public” (Zarifopol 1997: 352). Această nouă abordare îl impresionează pe Camil Petrescu, determinându-i stilul inovativ pentru literatura română. Anume acest fenomen încerc să îl explic elevilor din clasele liceale, care urmăresc cum literatura română tinde, în perioada interbelică, spre o modernizare esențială. De fapt, în Noua structură și opera lui Marcel Proust, C. Petrescu promovează un model diferit de roman în raport cu structura celui proustian, după cu afirmă mai mulți critici literari. Aici însă ținem să subliniem faptul că, deși Petrescu era impresionat de noua abordare, nu se considera pe sine proustian. Iată de ce, împreună cu elevii încercăm să identificăm argumente plauzibile în ceea ce privește originalitatea sau proustianismul lui C. Petrescu în baza unei analize, sub aspectul motivelor, temelor și tehnicilor narative, a romanului Ultima noapte de dragoste întâia noapte de război, făcând referire și la În căutarea timpului pierdut. Motivul femeii și motivul dragostei abordate în ambele romane trădează aceste similitudini, pe care elevii le analizează minuțios. La unele aspecte ne vom referi în acest articol.

Femeia camilpetresciană sub semnul misterului

Elevul din casa a XII-a cunoaște că femeia este dintotdeauna motiv de inspirație pentru marii creatori. Spre deosebire de scriitori ca Petrarca, Dante, care au plasat imaginea femeii pe cele mai înalte culmi, M. Proust și C. Petrescu, asemenea romanticilor, descriu frumusețea fizică a femeii, demonstrând însă reticențe referitoare la valorile spirituale („Nu știam că-i tot aceea/ Să te razimi de o umbră/ Sau de crezi ce-a zis femeia” – Pe aceeași ulicioară, M. Eminescu).

În baza lecturii și fișelor cu descrieri ale unor aspecte similare, apelez la metoda Diagrama Venn pentru reprezentarea vizuală și verificarea validității interferențelor dintre aceste două romane. Metoda permite realizarea mai multor cercuri care scot în evidență un șir de aspecte, cum ar fi: viziunea eului narator despre valorile unei femei, descrierea fizică a iubitei, conceptul acesteia despre iubire, relația iubitei cu personajul-narator etc. Astfel, reprezentarea grafică îl ajută pe elev să înțeleagă influența romanului francez asupra noului roman românesc. De asemenea, metoda îl ajută pe licean să-și formeze o amplă viziune despre abordarea, în roman, a motivului femeii în stil modernist. În continuare, vom detalia câteva aspecte.

„Mă gândesc în ce mocirlă te poate băga o femeie”, exclamă dezamăgit Ștefan Gheorghidiu, eroul din romanul camilpetrescian, care încearcă s-o ridice pe Ela la înălțimea concepțiilor sale filozofice, precum eroul eminescian Dionis o înalță spiritual pe iubita sa Maria. În fond, femeia din romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război apare ca o Galateea – o nereidă mitologică, zămislită de vocația lui Pygmalion. Cititorul avizat va remarca faptul că în romanul modernist femeia, practic, nu este o aparență pământească, pentru că eul narator nu separă comportamentul de sentiment. Ea apare drept o proiecție a imaginației bogate a naratorului.

Proust redă imaginea femeii prin intermediul unor analize psihologice minuțioase, explicându-și astfel atitudinile: „Când vorbim despre «drăgălășenia» unei femei, nu facem poate altceva decât să proiectăm în afara noastră plăcerea pe care o simțim la vederea ei” (Proust 1974: 96).

C. Petrescu prezintă femeia schematic, încât ai impresia că, efectiv, naratorul privește prin ea: „Cu ochii mari, albaștri, vii ca niște întrebări [s.n.] de cleștar, cu gura necontenit umedă și fragedă, cu o inteligență care irumpea, izvorâtă atât de mult din inimă cât și de sub frunte” (Petrescu 2004: 101). Astfel, putem deduce că Ela ar putea fi orice tip de femeie. Lipsa ei de realizare provine dintr-o incapacitate a bărbatului de a descifra universul feminin. Îndrăgostitul o privește, de fapt, fără s-o vadă, „orbit” fiind de un mister indescifrabil.

Universul feminin este interpretat de Proust drept un mister pe care doar prin cunoașterea paradisiacă îl poți concepe: „Ori de câte ori își mișca încet capul, crea o femeie nouă, adesea nebănuită de mine, [căci – n.n.] de fiecare dată, o tânără seamănă atât de puțin cu ceea ce fusese data trecută... încât firea stabilă pe care i-o atribuim este doar fictivă și pentru comoditatea limbajului” (Proust 1974: 375).

Ștefan Gheorghidiu constată că femeia iubită se schimbă, devenind alta decât cea pe care o îndrăgise. În acest context, referindu-se la personajul feminin camilpetrescian, N. Manolescu consemnează: „Nu Ela se schimbă [...], ci felul în care o vede Ștefan. Noi n-o cunoaștem în fond pe Ela decât prin intermediul lui Ștefan” (Manolescu 2003: 357).

Pe de altă parte, în descrierea fizică a femeii, reliefată în mod genial mai ales în momentele erotice, la Petrescu sesizăm influența naturalismului promovat de Emil Zolá. Ștefan, fiind un estet, un interpret de prim ordin al trupului feminin, vine cu teoria potrivit căreia luciditatea argumentează voluptatea: „Era vânjos și viu, trupul, în toată goliciunea lui de femeie de douăzeci de ani, dar fără niciun os aparent, ca al felinelor. Pielea netedă și albă avea luciri de sidef. Toate liniile începeau, fără să se vadă, așa ca ale lebedei, din ocoluri” (Petrescu 2004: 102). Prin urmare, cercetătoarea Adela Hagiu va remarca că astfel naratorul, descriind imaginea femeii, o asociază cu un „șarpe” ispititor, toate elementele corpului fiind „un caduceu mascat” (Hagiu 2001: 61). Totuși, deducem în mai multe scene că Ela este ca o femeie înzestrată cu deplina putere de seducție și fascinație. Iar Ștefan Gheorghidiu, în opinia Oanei Uiorean, își iubește nevasta doar pentru că e dorită de toată lumea și asta îl măgulește (Uiorean 2020). Dacă Proust vede similitudini între misterul feminin și artă (când eroul proustian remarcă faptul că Odette seamănă cu primăvara lui Botticelli, actrița Berma cu o statuie artistică), atunci pentru naratorul petrescian femeia e ființa incapabilă de înaltele sentimente. La început nici nu o iubește, ci o acceptă din milă. Tot din milă se îndrăgostește de ea, după cum deducem din reflecțiile naratorului: „Mi se dăruise cu totul. Îi spusesem loial că nu o voi lua de soție și-mi răspunsese cu un surâs palid și dumnezeiesc: Orice s-ar întâmpla cu mine, vreau ca tu să mă faci femeie. Am suferit prea mult din cauza ta. Nu te vei simți în niciun fel, absolut în niciun fel, îndatorat față de mine. Poți să mă gonești în zorii zilei și să nu mă mai primești niciodată în casa ta” (Petrescu 2004: 9). Astfel, idila dintre cei doi, el și ea, pornește din sacrificiul și auto-jertfirea femeii în numele voluptății, căreia îi este victimă, ca apoi, spre finele romanului, rolurile să se schimbe într-un mod paradoxal.

Incertitudinea și angoasa provoacă gelozia, durerea și suferința. Platon explică acest fenomen că în cazul dragostei maladive, aripile lui Eros se întorc înspre interior, chinuindu-l din răsputeri pe îndrăgostit. Distrugerea cuplului însă este cauzată de lipsa de înțelegere dintre cei doi, el și ea: unul idealist, altul materialist: „Ca o tigroaică vag domesticită, în care se deșteaptă pornirea atavică, atunci când, culcată cu capul pe pieptul dresorului și-i linge mâna, dând de sânge, îl sfâșie pe imprudent, tot așa aveam impresia că întâmplarea cu moștenirea trezise în femeia mea porniri care dormitau latent, din strămoși, în ea... vedeam vechiul instinct al femeilor pentru bani” (Ibidem:15).

Ela este descrisă ca o ființă neinteresată de creșterea sa intelectuală. Ea nu avea atracție pentru știință de dragul înzestrării spirituale, ci pentru a plăcea celui iubit (mai întâi lui Ștefan, studiind matematica superioară, apoi lui G., interesându-se de motoare, mașini și sistemele acestora). Cu toate acestea, „inteligența ei practică îl ajută pe bărbat să devină monden” (Porvulescu 1999: 175), îi cumpără „costume și cravate”, îl introduce în lumea ei, o lume a curselor de cai și a snobilor.

Ștefan a vrut s-o ridice pe Ela la nivelul cunoașterii metafizice, fiind adeptul unei iubiri absolute (Glodeanu 1998: 202), însă, instinctiv, ea face alegerea pentru lux și distracții. Această neputință de a domina femeia iubită, care, inițial, i se dăruise totalmente, provoacă suferința, iar ulterior gelozia.

O altă fisură care provoacă discrepanța dintre cei doi este faptul că Ela e lipsită de instinctul matern. La fel ca și mama lui Ștefan, care e gata să se judece cu propriul fiu pentru bani, Ela, care a prins gustul banului, într-o situație incertă, acceptă să-și avorteze copilul, ca mai târziu să-i reproșeze soțului că el i-a cerut asta. Or, avortul este o piedică în calea realizării unui cuplu ideal, la care visează Gheorghidiu: „Uite ce ai făcut din dragostea noastră, din bietul nostru trecut. Acesta e idealul tău de iubire, acest continuu asasinat?” (Petrescu 2004: 125).

Unii critici literari sunt de părerea că scriitorul C. Petrescu este un misogin, de aceea femeia este reprezentată în cea mai proastă lumină. În acest context, Iulian Băicuș vorbește în studiul său despre misoginismul lui Gheorghidiu, atitudinea față de femei fiind explicată prin faptul că acesta e „în primul rând mizantrop, iar mizantropia lui e consecința unui egoism feroce” (Băicuș 2003: 25). Cert este faptul că digresiunile, într-o relație, își au sursa într-o cauză de ordin material, iar imaginea feminină suferă pe rând niște anamorfoze. În stilul personajului feminin eminescian, de la Veneră și Madonă, femeia camilpetresciană ajunge fata cu „buza ruptă”. Cu toate acestea, iubita personajului narator rămâne mereu misterioasă, dacă ținem cont și de faptul că imaginea ei apare într-o manieră subiectivă (adică prin prisma ochiului protagonistului). Astfel, cititorul poate cunoaște femeia în funcție de trăirile interioare ale eului narator, moment care o face și mai enigmatică, și mai imprevizibilă.

Motivul dragostei – prilej de investigație psihologică

Dragostea este aidoma unei aurore care se stinge atunci când una din părți încalcă sacralitatea acesteia. Scriitorul francez Proust abordează acest fenomen obscur prin prisma relației dintre două persoane (de același sex sau sexe diferite), când unul îl înșală pe celălalt. Petrescu însă îl urmărește din perspectiva adulterului conjugal: „un bărbat [...] și-a ucis nevasta necredincioasă [...]. Dacă eram jurat și eu îl achitam”, mărturisește Ștefan Gheorghidiu (Petrescu 2004: 9).

Despre cum are loc evoluția sentimentului iubirii discutăm cu elevii prin metoda jocului de rol, prin care ei încearcă să ilustreze această emoție din perspectiva ambelor personaje. Tânăra, care este vocea Elei, și tânărul, care-l reprezintă pe Gheorghidiu, poartă un dialog monitorizat de o voce neutră (profesor sau coleg). Cel mai eficient este rezultatul discuției în cadrul unui interviu, la care colegii de clasă sunt spectatori cu dreptul de a interveni cu întrebări. Aici intervine și un expert în relație de cuplu, care face referință la atitudinea personajelor din romanul proustian.

Toți participanții la dialog înțeleg, în baza fișelor de lectură, că vocea personajului feminin este una subiectivă, redată prin prisma personajului narator. Mărul discordiei care a dus la destrămarea cuplului este lipsa de încredere între cei doi soți, iar dragostea este una mai degrabă în imaginația personajului narator decât în realitate.

Adulterul este pricina marilor tensiuni atât în romanul proustian, cât și în cel camilpetrescian. Sentimentul că e înșelat îl pune pe Swann, Marcel, Saint-Loup sau pe Ștefan în cele mai penibile situații, săvârșind fapte dintre cele mai naive pentru a descoperi infidelitatea iubitei. Gheorghidiu recunoaște din capul locului că are bănuiala infidelității Elei și că această supoziție îl aruncă pradă unor cumplite îndoieli. Este, pe de altă parte, conștient că își agravează singur suferința, prin interpretare tendențioasă sau chiar prin exagerarea celor mai mărunte fapte. Gheorghidiu însuși se recomandă, într-un fel, pe sine ca narator necredibil al întâmplărilor. În această ordine de idei, George Călinescu susținea că prin intermediul meditațiilor introspective, prin mijlocirea cărora își defăimează soția, Ștefan își justifică pe deplin gelozia, rămânând a fi „un fenomen psihic particular. Învederată este agitația continuă a eroului, care pare a voi mereu să ne convingă [...] că întâmplarea lui este enormă, că suferința lui este extraordinară, că o astfel de tragedie e nemaiauzită” (Călinescu 1998: 469).

Personajul-narator camilpetrescian este ferm convins că femeile poartă vina adulterului săvârșit de bărbat și tot ele se dovedesc a fi necredincioase. Crezând ca și A. Schopenhauer că femeile sunt cele care-l duc în ispită pe bărbat, Ștefan va concluziona printr-o teorie prin care explică cum femeile abordează superficial sentimentul iubirii: „Femeile, ca să poată realiza toată aventura, se prefac că o socotesc ca pe un joc naiv, dar în același timp bărbatul serios care «nu știe să profite» e acuzat, el, de «naivitate»” (Petrescu 2004: 79). Motivele pentru care Ela îl înșală pe Ștefan rămân obscure, iar scrisoarea găsită printre actele Elei redeschide rana hiperlucidității. Argumentele pro și contra sunt aduse pe rând în această pseudo-pledoarie avocățească, iar naratorul „are revelația posibilului – act de orgoliu ce i-ar fi dirijat comportamentul” (Spiridon 2000: 258).

Lumea snobilor descrisă de C. Petrescu acceptă infidelitatea ca pe un fenomen obișnuit. Dragostea apare ca un joc de cuvinte, unde jurămintele nu au valoare. Iată un dialog elocvent dintre „îndrăgostiți”:

– Ștefane, te văd așa supărat... și-ți jur că nu înțeleg de ce?

Am început să fierb de mânie.

– Îmi juri?

– Îți jur pe ce vrei (Petrescu 2004: 73). Aceste note „sincere” însă îl fac pe eroul nostru și mai suspicios, căzând în capcana incertitudinii. Oricum, pasiunea pentru adevăr, oricare ar fi el, marchează neliniștea sufletească, determinându-i starea spirituală de veșnica căutare a cheiței fermecate ce ar dezlega misterul.

De la un joc, dragostea ia amploare și se transformă în dependență. Iar dependența nu este altceva decât dorința de posesie, de descifrare a misterului. Ștefan Gheorghidiu seamănă „cu un procuror care ordonă reconstituirea unei crime”, gelozia lui e lipsită de acel „transcedent estetic și raționament” (Simuț 2006: 23). Matei Călinescu însă pune această manifestare „militară” în descoperirea misterului pe seama „setei de absolut” (Călinescu 1965: 131).

Obsesia cunoașterii este clar conturată la Ștefan, care șantajează, iscodește prietenele iubitei, făcându-și-le amante și chiar îi creează soției diverse lacune psihologice pentru a o descoase, încercând s-o prindă în cursa propriilor ei minciuni. Cert este doar adulterul înfăptuit de Ștefan din teama că au existat situații în care a fost ridicol fără să o știe, după cum și mărturisește: „Ceea ce mă doare mai mult e gândul că ei socot că nu știu nimic” (Petrescu 2004: 137). Necunoașterea pentru Ștefan este aidoma infernului și cu cât crede că a descoperit mai mult, cu atât mai mult se afundă în bezna incertitudinii, precum afirmă mai târziu: „Mă prind în imposibilitate cu acela care e căzut în mlaștină și cu cât mă voi zbate, cu atât voi coborî mai adânc” (Ibidem: 129). După lungi confruntări interioare sau izbucnite în exterior asemenea unui vulcan, Ștefan, care accepta să dea „pe gât tot paharul de otravă până la fund, până la drojdie” (Ibidem: 246) al faptelor reale, renunță, găsindu-și refugiu în lumea lucidă. Astfel, inadaptarea îl determină să ia o hotărâre în dezlegarea Nodului Gordian cu prima ocazie a unui argument (deși echivoc) pro fantasmelor sale, care se dovedește a fi o scrisoare anonimă: „Domnule, pe când d-ta lupți pentru patrie, (?) nevasta d-tale te înșală ca o târfă cu un individ Grigoriade” (Ibidem: 251). Obosit de hărțuieli interioare, Ștefan renunță la o luptă inutilă în dezlegarea unui mister inaccesibil.

Privitor la misterul reliefat în opera camilpetresciană, E. Ionescu vine cu o opinie aparte, care afirmă că, de fapt, „misterios e ceea ce nu i-a aparținut și nu îi poate aparține” (Ionescu 1991: 80-82). Or, fiecare om e stăpânul propriei vieți și nu putem aparține nimănui. Ștefan, orgolios, nu putea accepta această realitate. Neputința de a stăpâni sufletul Elei provoacă apariția sentimentului de frustrare. Gelozia schimbă persoana iubitoare în una susceptibilă. Astfel, suspiciunile sunt, de cele mai dese ori, fictive și imaginare, așa cum ar fi gelozia față de trecutul iubitei sau față de potențialii ei amanți. Este evident faptul că iubirea nu e adevărată, ci un efect al autosugestiei în contextul incapacității de a domina sufletul femeii.

Ștefan Gheorghidiu preferă mai mult „frustul spațiu cazon, abținându-se cu greu să nu-și provoace rivalul la duel” (Sebastian 2000: 120), el fiind „un duelegiu într-o lume rămasă fără dueluri, un simbol care vine din romanul mai vechi, stendhalian” (Călinescu 1991: 326). Într-un sfârșit, este ucisă la modul virtual chiar femeia iubită. Ștefan nu face decât s-o condamne la o moarte simbolică. Dragostea neîmplinită a lui Ștefan e justificată prin ideea că toate femeile își înșală cu frenezie bărbații plecați pe front. Astfel, incompetența bărbatului de a concepe misterul feminin, gelozia, suferința și suspectarea unei posibile infidelități vor provoca acea fisură dintre îndrăgostiți, povestea de dragoste având un final dramatic.

Analizând comparativ aceste două motive, cu referință la operă și la critica literară, elevii înțeleg specificul romanului psihologic modernist. De asemenea, încurajez tinerii să raporteze experiențele, reflecțiile personajelor la propriile experiențe sau ale persoanelor cunoscute care s-au confruntat cu asemenea emoții, cum ar fi iubirea, dragostea posesivă, gelozia. Astfel, tinerii găsesc conexiunea dintre realitate și ficțiune, fiind convinși că acest roman rămâne autentic pentru toate timpurile.

Referinţe bibliografice:

Băicuș 2003 = I. Băicuș, Dublul Narcis, București, Editura Universității, 2003.

Călinescu 1965 = M. Călinescu, Aspecte literare, București, Editura pentru Literatură, 1965.

Călinescu 1991 = G. Călinescu, Cronici literare și recenzii, București, Minerva, 1991.

Călinescu 1998 = G. Călinescu, Romanul interbelic, București, Humanitas, 1998

Glodeanu 1998 = Gh. Glodeanu, Poetica romanului românesc interbelic, București, Libra, 1998.

Hagiu 2001 = A. Hagiu, Roman și mit, Iași, Cronica, 2001.

Ionescu 1991 = E. Ionescu, Nu, București, Humanitas, 1991.

Manolescu 2003 = N. Manolescu, Arca lui Noe, București, 100+1 Gramar, 2003.

Petrescu 2004 = C. Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, București, 100+1 Gramar, 2004.

Porvulescu 1999 = S. Porvulescu, Alfabetul doamnelor, București, Cartier, 1999.

Proust 1974 = M. Proust, În căutarea timpului pierdut, XI, Fugara, București, Minerva, 1974.

Sebastian 2000 = M. Sebastian, Despre „Inimi cicatrizate”, București, Hasefer, 2000.

Simuț 2006 = I. Simuț, Ceasornicarul sufletului feminin. În: „România literară”, V, 2006.

Spiridon 2000 = M. Spiridon, Melancolia descendenței, Iași, Polirom, 2000.

Uiorean 2020 = O. Uiorean, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu – o interpretare feministă. [Disponibil: https://cutt.ly/UcWdnhQ; postat November 12, 2020] (Accesat: 12.11.2020).

Zarifopol 1997 = P. Zarifopol, Pentru Arta Literară, I, București, Editura Fundației Culturale Române, 1997.