Un precursor al absurdului
Pentru tiparEvident, Eugeniu Coşeriu nu-şi ilustrează, nu-şi propune intenţionat acest scop: să ilustreze prin creaţie proprie doctrina sa lingvistică, în special ceea ce zice despre limbajul poetic (= ca limbaj absolut care se îndrumează după legi intrinseci). Coşeriu-poetul (cel de la 16 ani) îl precede pe Coşeriu-lingvistul, astfel încît putem deduce doar o relaţie de post-determinare.
Poezia şi proza sa (aceasta din urmă scrisă şi publicată la vîrsta de 25-29 ani în limba italiană) nu poate face parte de asemenea din literatura profesorilor, fiindcă în cazul său avem de-a face cu o etapă de formare şi afirmare pur literară. Chiar dacă, prin proiectări retrospective, putem găsi anumite confirmări ale concepţiilor sale lingvistice, chiar dacă personalitatea savantului rămîne – autoritar – în prim-planul estimării, Eugeniu Coşeriu se impune ca un poet (apoi ca un prozator) ingenuu. Voinţa programatică şi auto-programatică (în sensul ilustrării doctrinare) lipsind, involuntaritatea discursului po(i)etic este învederată. E de întrevăzut totuşi o anumită pecete stilistică pe care o imprimă climatul literar basarabean în cazul poeziei şi cel italian în cazul prozei. Este, indiscutabil, aerul hrănitor şi modelator al epocii culturale în care a scris. La aceasta se adaugă erupţia senzorială rimbaudiană caracteristică oricărui poet-adolescent, care are de străbătut Necunoscutul lumii.
Fie că este o expresie genuină a unei involuntarităţi expresive în sensul integralismului lingvistic de mai tîrziu care recunoaşte “caracterul de creaţie inerent esenţei cognitive a limbajului” sau a adolescenţei năvalnice poetice prin ea însăşi, Eugeniu Coşeriu se impune ca un scriitor cu o disponibilitate evidentă spre ludic, spre rescrierea lumii ca text, al cărui înţeles final e adesea neantizat de absurd.
Ceea ce vedem noi, va spune filozoful limbajului, nu constituie încă o lume: “Lumea o avem numai fiindcă o organizăm prin limbaj. Sau, cum spun eu cu un exemplu în Der Mensch und seine Sprache, se înţelege că limbajul nu creează copacii, însă face să fie copaci, fiindcă, altfel, ei ar putea fi, de exemplu, numai “plante în general”, împreună cu multe alte plante, sau ar putea fi numai o anumită speţă de copaci, sau ar putea fi cinci-şapte speţe diferite ş.a.m.d. Deci această delimitare a fiinţei prin care, în realitate, se naşte Fiinţa ca atare, este dată prin Limbaj” (cf. Fiinţă şi limbaj, interviu cu E. Coşeriu realizat de Lucian Lazăr în Echinox, 1996, nr. 10-11-12, p. 3-6).
Spre deosebire de limbajul obişnuit care doar construieşte şi reprezintă Fiinţa (“Limbajul e Casa Fiinţei”, spune Heidegger şi Coşeriu îmbrăţişează această propoziţie filozofică, dar nu în sensul Dasein-ului, ci al lui Sein însuşi, al Fiinţei ca atare), limbajul poetic este absolut , avînd avantajul de a crea “lumi posibile”.
În textele de început este cultivată o estetică de esenţă simbolistă a vagului, indefinitului, iluzoriului, care devine pe parcurs o estetică blagiană, cu tentă expresionistă deci, a arhetipalului, a efuziunii “lumii dintîi”, a paradisiacului abia atins de problematic, de luciferic. Mişcarea tînărului cunoscător ca personaj, ca actant, este una de deschidere în real şi de transgresare a acestuia. Cerurile par frînte; necunoscutul se proiectează dinamic pe zări: “Nesfîrşitul ne-a furat ochii şi nu-i rostogoleşte pe cerurile zării” (Scrisoare din stepă). Lumina (de Luceafăr), izvorîtă eminescian din imensităţi, se răsfrînge în ochii miraţi ai tuturor ca şi în paharele cu apă, unde caută să-l prindă Tînărul mereu confesîndu-se sentimental unui Prieten imaginar.
Starea generală e de iluzionare, de vizare a lumilor posibilului, deschise într-un evantai larg, una în alta sau – mai degrabă – a uneia spre alta. Tînărul, în ritualul de iniţiere, depistează semne de comunicare secretă între elemente, între acestea şi oameni, între diferite tărîmuri. Lucrurile, plantele, păsările, copacii poartă solii (ale Necunoscutului, bineînţeles), duc către o cauză, către un principiu divin, către un centru existenţial (blagianul Marele Anonim?), fapt care generează cîte o întrebare înfiorată “Cine?”:
“– Salcia mai plînge uneori, îmbrăţişînd înserarea cu mîinile uscate. El i-a adus într-o zi o barcă de hîrtie, care s-a oprit în rădăcini. Barca purta numele unui copac care murise undeva departe. Dar corbul bătrîn, care-şi avea cuibul în salcie şi care trecea drept foarte înţelept, credea că barca e o solie.
– Cine bate la fereastră?… Drum de gînduri oarbe. Făcliile ard. Tot mai ard. Cine le-a aprins? Cine le-a prins?
– Pluta nu mai ajunge la ţărmuri şi înserările rîdeau vag. Pînzele erau destrămate. O grădină imensă, cu copaci desfrunziţi aşteaptă undeva pe călătorul nebun să se întoarcă de pe mări”.
(Iluzii mici)
Descinderea (cunoaşterea) e sortită eşecului, transgresarea aduce Neantul. Posibilul e absolutul imposibil de atins, deşi semnele şi semnalele lucrurilor par să alimenteze o certitudine. Singurul adevăr cert este însă pragul ca moment de trecere, de frontieră mişcătoare.
Drumul e nesfîrşit, e drum lung de noapte. Cunoaşterea nu e atît co-naştere, cum zice Claudel, ci naştere a (ne)cunoaşterii.
Este, în fond, povestea Tînărului care se apropie, deconcertat, mirat, şocat, de Pomul Cunoaşterii (Pădurea fără Nume), simţind cum toate ştiinţele lumii la care rîvnea se închid în taina existenţei (a florilor şi mărgăritarelor):
“Copilul mergea cu o carte din care avea să înveţe toate ştiinţele lumii. Dar drumul lui ducea într-o pădure întunecată, care pe-atunci n-avea nume. Curînd i-a oprit calea un stejar, iar geniul pădurii i-a furat cartea şi a aruncat-o.
I-a spus apoi despre cărţi că otrăvesc sufletul şi i-a dat în schimb flori şi mărgăritare.
Dar copilul a plîns, căci pierduse ceva din care nu ştia nimic.”
(Basm)
Posibilul căutat duce la Taină (– la pierderea a “ceva din care nu ştia nimic”), iar aceasta duce la Absurd. Trecerea de la poeziile şi prozele poematice miniaturale publicate în perioada postbelică în revistele basarabene (Viaţa Basarabiei, Bugeacul, Moldavia, Cuget moldovenesc) la proza “italiană” este foarte firească.
Limbajul poetic este, în viziunea lui Coşeriu, un limbaj absolut. El este conceput, ca şi în cazul lui Heidegger, ca o “Casă a Fiinţei”, dar nu în sensul că ar crea lumea ex nihilo, adică nu în sensul existenţei, al lui Dasein, ci în sensul lui Sein, al fiinţei însăşi. Lumea există doar prin organizarea ei în limbaj şi prin valorificarea posibilităţilor omului ca fiinţă spirituală. Limbajul doar ne duce spre lucruri şi ne ajută să delimităm şi să identificăm anumite “moduri-de-a fi”.
Limbajul poetic are, însă, facultatea de a crea “Lumile posibile”. Poezia lui Ion Barbu este o poezie a posibilităţilor limbii române (La lingua di Ion Barbu, 1949).
Misterul blagian trebuie interpretat ca o cunoaştere luciferică sau ca o cunoaştere metaforică: “… În sens absolut, cultura este… o creaţie ex nihilo a unei lumi proprii a omului”, “chiar dacă pleacă de la o cunoaştere sensibilă a lumii aşa-zise obiective, în măsura în care ni se prezintă ca obiectivitate, este construirea unei alte lumi, se înţelege însă că în sens absolut, nu în sens istoric” (v. Eugeniu Coşeriu, Estetica lui Blaga în perspectiva europeană, în Eonul Blaga, Ed. Albatros, Bucureşti, 1997, p. 26). “Cosmoiodul” blagian e o altă lume, cu legile şi normele ei specifice.
Nuvelele ciudate ale lui Coşeriu au fost publicate iniţial între 1946-1950 în Corriere Lombarde şi L’Europeo, apărute apoi în traducere spaniolă la Montevideo (1950-1951), ele au fost adunate în volum în 1988 la Tübinghen, cu specificarea modestă „se retipăresc acum cu cîteva neînsemnate retuşuri, pentru cei din familie, pentru prieteni şi colegi” şi editate în versiune românească la Cluj, în 1992. Jocul se extinde pe o scară a complexităţii sporite de la nivelul anagramării numelor zeilor (eroul Kalin din Cavalli neri sulla strada di Pietraburgo – Cai negri pe drumul Petersburgului se aseamănă semantic, după cum observă Cornel Mihai Ionescu, cu zeul hindus Kala care semnifică timpul şi „culoarea neagră” şi Kali (Devi-Kali – Zeiţa Neagră, care înseamnă energia obiectivată şi „distrugătoarea timpului”) până la dislocarea şi conjugarea planurilor narative: în aceeaşi nuvelă agonia bătrînului Kalin dă naştere la o retrospectivă absolut realistă: călătoria într-o troică ce-l duce spre Palatul de Iarnă petersburghez, numai că această călătorie regresivă are loc într-un spaţiu... al morţii, în care se intră progresiv prin etapele neantizatoare ale „ceţii”, „frigului”, „întunericului”. Este o moarte metafizică, mitologică şi „estetică”, ce răscumpără moartea obişnuită, terestră prin contemplarea de către revoluţionarul „trădat” de istoria imaginară a „reflexelor aurorei boreale”. Proza lui Eugen Coşeriu, apărută la confluenţa prozei lui Dino Buzzati, marcată de spaţiile anxietăţii şi morţii, şi prozei lui Mircea Eliade al apariţiilor şi dispariţiilor eroilor sub semnul arhetipalei „eternei reîntoarceri”. Glumele aparent nevinovate şi destinate pentru divertisment intelectual sunt în fond metafore existenţiale. Alunecarea în neant, provocată de disoluţia sensului şi periclitării ordinii realului, se produce în spiritul absurdului, al acelei imposibilităţi de a despărţi realul de ireal, adevărul de fals, ordinea de dezordine: „Mă simt aici, la limita existenţei, străin de desfăşurarea istoriei, deloc în treabă, zăpăcit, imobilizat în această stupefacţie primordială. Uşile îmi sunt închise sau poate că au dispărut toate, împreună cu pereţii, cu deosebirile” (Eugène Ionesco, Note şi contranote, Bucureşti, 1992, p. 171). Literatura absurdului nu e, după Ionescu, decît literatura paradoxului, jocului demonic al contradicţiilor, care trebuie lăsat să se desfăşoare cu de la sine putere. În proza lui Eugen Coşeriu un grup de inochentişti trec, în prezenţa Diavolului, printr-un ritual de ispăşire a păcatelor, care se dovedeşte a fi ritualul morţii, cele trei surori care se numesc Anna, Elisa şi Francesca nu pot fi identificate cu adevărat numai după ce mor tustrele („Aşa, cel puţin, puteai fi sigur că, vorbind cu una din cele trei surori, vorbeşti fără îndoială cu o moartă”), o mică pată cenuşie apărută sub bărbia eroului creşte şi se extinde asupra întregii lumi („Pete mai mari sau mai mici întunecau chipul tuturor fiinţelor, oameni şi animale. Şi aceleaşi pete, la fel de tenebroase, la fel de opace, acopereau zidurile oraşului, trimiteau protuberanţe pe acoperişuri şi pe clopotniţele bisericilor. Pete la fel se vedeau pe pietre, pe copaci şi pe cer. Da, şi pe cer. N-avea de ce să se bucure, Domenico, dar era totuşi o uşurare”), acelaşi Domenico simte cum i se face frig şi frigul îl transformă într-un lup (Lupul), un alt erou, Alberto, pornit cu soţia la cinematograf, dispare cu altă doamnă, Clara, timp de douăzeci de ani, după care se întoarce la cinematograf unde este aşteptat de nevastă-sa; povestea e „ascultată” de cîţiva prieteni dintr-o cafenea care, bineînţeles, „n-au auzit nimic” (Cinematograful). Aceste „glume” inocente trădează, virtual, un mare prozator al absurdului, după cum poeziile sale relevă un poet remarcabil al aceloraşi metafore existenţiale, proiectate chiar pe spaţiul basarabean al înstrăinării şi morţii („La nord de cercul polar, / rătăcesc moldovenii prin noapte, / în căutare de sălaşuri de iarnă. / Se poticnesc şi cad în troiene. / Lupii miloşi din Karelia / le sfîşie pieptul cu colţii / nu-i lasă să moară de frig” – Rătăcesc moldovenii).