Convergenţe semiotice şi axiologice în creaţia lui Igor Vieru
Pentru tiparActivitatea plasticianului Igor Vieru în anii imediat postbelici, inclusiv până la 1960, este orientată spre familiarizarea plenară cu tainele profesiei, spre atingerea maturităţii artistice şi determinarea propriilor opţiuni estetice. Elocvente în acest sens sunt căutările plastice materializate în numeroase studii-tablouri create în perioada respectivă. În aceste lucrări se face observată selectarea riguroasă a motivelor, echilibrarea structurală a componentelor imaginii, utilizarea majoră a clarobscurului şi a spaţialităţii tridimensionale bazate pe mimesisul lumii tangibile şi pe aspiraţiile spre un anumit colorit „muzeistic”. Studiile au la bază, în calitate de prototip, satul moldovenesc şi împrejurimile lui, munca de fiecare zi a ţăranului, universul tainic al vieţii rurale cu bucuriile, zbuciumul şi grijile cotidiene.
Cele mai semnificative lucrări din această serie sunt: Casa bătrânească (1945), Autoportret (1946), Căpriţa albă (1947), Voinicul. Portretul fiului (1947), Cuptoraş (1948), Peisaj cu cărăruie (1948), Peisaj cu podeţ (1948), În curte (1948), Peisaj cu fântână (1948), Interior (1949), Case ţărăneşti (1950), Margine de sat (1952), Mal de râu (1952), Curăţând păpuşoi (1954), Peisaj cu căpiţe de fân (1954), Toamnă târzie (1954), Peisaj în seară (1957), Iarna (1959).
Studiul Casa bătrânească reliefează capacităţile plastice gestuale ale tânărului Igor Vieru, sensibilitatea sufletească a acestuia la contactul nemijlocit cu realitatea tangibilă, obiectivele de interpretare artistică a naturii, de integrare a multiplelor detalii ale lumii obiectuale în imaginea creată. Motivul simplu al unei străzi din sat şi al unei căsuţe bătrâneşti, amplasate în centrul geometric al câmpului tabloului, materializat pe pânză în mişcarea vibrantă şi energică a tuşelor de aceeaşi intensitate, utilizate pe larg în modelajul pământului, al caselor, copacilor şi cerului, reflectă temperamentul viguros al pictorului, dragostea lui faţă de obiect. Motivul acesta rural simbolizează universul în care s-a născut artistul şi care îi este bine cunoscut, astfel încât, reprezentându-l, nu s-a putut opune tentaţiei de a crea o imagine a realului, tratată mimetic. Integrarea tuturor elementelor compoziţiei se efectuează prin intermediul subordonărilor raportuale de clarobscur, limitând diversitatea coloristică a lumii reale la două relaţii mari: cea întunecată a pământului, a acoperişului şi copacilor şi cea deschisă a cerului, a pereţilor casei şi a reflexelor reci din primul plan. Bogăţia de semitonuri şi siguranţa tuşelor de penel lasă să se întrevadă viitorul unui talent înnăscut şi dornic de afirmare.
În evantaiul studiilor din anii ’40, un loc aparte îi revine lucrării Căpriţa albă, în care denumirea, motivul, caracterul de tratare plastică sugerează note nostalgice, care exprimă căldură spirituală şi gingăşie.
Prin modul de orchestrare compoziţională, rămasă un simplu studiu din natură, lucrarea reflectă simţul componistic profund al autorului, intuiţia distinctivă a modalităţilor optime de structuralizare a imaginii în câmpul tabloului, însuşirea tradiţiilor de tratare iluzionistă a tridimensionalităţii spaţiale, a subordonării raporturilor de ton şi culoare interdependente de adâncimea spaţială. Lucrarea reflectă un înalt grad de operare cu expresivitatea clarobscurului şi cu gesturile create de tuşele care nu mai poartă amprenta unei spontaneităţi pe alocuri întâmplătoare, caracteristice studiilor precedente. Efortul plasticianului este îndreptat spre modelarea formei obiectului prin lumină şi umbră.
Clarobscurul caracteristic pentru studiile perioadei primare de creaţie, dar şi căutările plastice, în deosebi cu începere din anul 1948, sunt canalizate de autor în vederea perfecţionării măiestriei de reprezentare plastică a spaţialităţii tridimensionale mimetice.
În această ordine de idei (şi de probleme plastice), sunt semnificative studiile Cuptoraş, Peisaj cu cărăruie, În curte, Peisaj cu fântână. Sub aspectul realizării plastice a problemei integrării în câmpul tabloului a multiplelor valenţe purtate de un număr mare de obiecte (ca parte componentă a motivului selectat din lumea înconjurătoare), cel mai complex este studiul Cuptoraş, în care tânărul plastician concentrează într-un tot unitar calităţi întâmplătoare, subordonând între ele componentele imaginii. De acum încolo Igor Vieru se va situa ferm pe poziţia de continuator al tradiţiei de alegere a unui unghi de privire asupra motivului – metodă ce favorizează reprezentarea unei coeziuni a lumii tangibile.
Amplasând principalele obiecte ale imaginii în centrul câmpului de tablou, pictorul, graţie unghiului de privire adecvat, accentuează centrul structural-compoziţional, luând în seamă o anumită coexistenţă a multiplelor forme ale realităţii. Datorită selectării minuţioase a corelaţiilor traiectoriale ale tonalităţilor de deschis şi închis, oferite în abundenţă de „anatomia” peisajului şi susţinute de artist printr-o structurare riguroasă a clarobscurului – calitate ordonatoare, observată de către acesta în lumea tangibilă –, compoziţia reflectă în tablou relaţii de obiecte întâmplătoare, creând expresia unei structuri unitare. În acest studiu se face sesizat un anumit ataşament al pictorului faţă de utilizarea unor nuanţe coloristice raportuale, care accentuează atât centrul tabloului, cât şi repartiţia laterală a traiectoriilor liniare, oferite de lumea tangibilă în vederea utilizării maxime a energetismului tensional propriu câmpului tabloului, a legiferării formale a componentelor structurii compoziţionale bazate pe realitate, a atingerii unor expresii spaţiale tridimensionale.
Un nivel avansat al gândirii plastice a lui Igor Vieru la acea etapă îl atestă studiul Peisaj cu podeţ, în care autorul realizează o simbioză a două linii de orizont. Acest aranjament perspectival reflectă o anumită libertate de operare structurală în câmpul imaginii, aspiraţia autorului spre un semantism mai profund decât cel pe care i-l oferă realitatea, privită de către pictor dintr-un racursiu aparte. Combinarea diferitelor racursiuri (fapt care a facilitat introducerea într-o structură unitară a două linii de orizont), materializată în această lucrare, reflectă aspiraţiile şi căutările autorului orientate spre abandonarea parţială a mimesisului senzorial şi denotă maturizarea concepţiilor pictorului, depăşirea de către acesta a etapei de însuşire a esenţelor profesiei şi trecerea la o nouă etapă creatoare, în care tangibilului îi va reveni doar rolul de motiv documentar ce va contribui la reflectarea universului ideatic al pictorului.
În acest context, studiile Margine de sat, Mal de râu, Peisaj cu căpiţe de fân, Peisaj în seară, Iarna, executate pe parcursul anilor ’50, reflectă libertatea componistică a autorului, tendinţa lui de a selecta din realitatea înconjurătoare semnele esenţiale ale naturii care pot crea o anumită stricteţe structurală, dirijată spre atingerea unor semnificaţii ale tabloului realizat în sânul naturii, într-un timp limitat, determinat de sursa de lumină expusă unei permanente schimbări temporale.
Ceva mai aparte este studiul Iarna, executat în anul 1959, care se caracterizează printr-un anumit grad de „emancipare” a expresivităţii culorii, a raporturilor contrastante ale cărămiziului clădirii, albastrului cerului şi ale unui număr impresionant de reflexe complexe ale zăpezii – calităţi care semnalează începutul unei noi etape în creaţia plasticianului.
Alături de operele picturale, Igor Vieru a lăsat posterităţii şi un veritabil tezaur grafic, în care talentul său şi-a găsit expresie în numeroase foi grafice de şevalet, litogravuri, pasteluri, ilustraţii de carte. Din cele câteva desene păstrate din perioada studiilor la şcoala de arte plastice mai semnificative sunt Bunic citind (1949) şi Bunică cosând (1949). În aceste desene se face simţit interesul major al tânărului Igor Vieru pentru formă, ton şi spaţiu. Operând la perfecţie materialul plastic, relevând plenar posibilităţile de expresie ale acestuia, artistul creează compoziţii expresive, redă chipul modelului, naraţiunea subiectuală, proporţiile, corelaţia de clarobscur.
În foaia grafică Nud (1953) amplasarea modelului în câmpul lucrării relevă valori accentuate prin utilizarea expresiei tensionale a diagonalei ascendente.
Măiestria operării cu cărbunele, aplicarea luminii şi a umbrei ca elemente structural-compoziţionale, şi nu doar ca mijloace de reprezentare volumetrică a formei, vădesc talentul de desenator al autorului. Deja în acest desen se simte o neglijare a detaliului, promovată conştient de către plastician în scopul atingerii unor expresii integrative ale foii grafice.
Generalizând opţiunile plastice ale lui Igor Vieru din perioada de formare şi maturizare artistică, conchidem că acestea au fost canalizate preponderent spre însuşirea modalităţilor de reprezentare prin intermediul mijloacelor plastice ale picturii şi graficii în parametrii stilistici proprii întregii creaţii plastice din Republica Moldova de până la 1960. Dacă la începutul acestei perioade era clară adeziunea pictorului la valorificarea extensiva a expresivităţii clarobscurului şi subiectului în calitate de mijloace prioritare de constituire formală şi semantică a operei, apoi, către anul 1960, se relevă interesul crescând al artistului faţă de expresia culorii şi tendinţa de „sacralizare” a imaginii realului în tablou. În ultimii ani ai acestei perioade creaţia plasticianului se caracterizează prin depăşirea parţială a metodologiei constituirii imaginii bazate pe mimesisul lumii înconjurătoare, pe elaborarea unor noi viziuni asupra sintaxei limbajului, ambele tendinţe având un puternic impact asupra aprofundării semanticii purtate de imagine.
Această etapă poate fi numită „premitologică” în sensul în care opţiunile de „sacralizare” a mediului prin imagine, specifice etapei posterioare, se aflau în stare de germinaţie.
* * *
Anii 1960-1975 reprezintă în creaţia lui Igor Vieru o etapă caracterizată prin afirmarea artistului pe un făgaş artistic individual. Comparativ cu perioada precedentă, în pictură, această etapă începe cu realizări plastice principial distinctive.
Rămânând un adept al artei parţial-mimetice, acum plasticianul introduce elemente noi în modulaţiile de orchestrare a imaginii, printre care schimbarea atitudinii faţă de dimensiunile metrice ale operei, modificări în realizarea structurală a subiectului, soluţii expresive în tratarea spaţialităţii tridimensionale, optimizării formei şi culorii.
În mare măsură, unele elemente novatoare au fost materializate în tabloul Primăvara (1962), în care Igor Vieru, urmărind, ca şi mai înainte, supremaţia subiectului ca mijloc informativ al operei picturale, se arată un bun cunoscător al posibilităţilor expresive şi informative ale limbajului plastic. Amplasând linia orizontului în apropierea hotarului inferior al câmpului tabloului, autorul monumentalizează figurile umane, pomii (în funcţie de elementele compoziţiei), făcând ca privirea receptorului să se concentreze asupra esenţei semantice a naraţiunii subiectuale. Drept consecinţă a unei asemenea tratări structurale a câmpului tabloului, valoarea ideatică a operei apare în prim-plan, iar forma obiectuală îndeplineşte o funcţie secundară, de gradul doi, generând, la rândul ei, conotaţii semantice suplimentare. În această lucrare, în procesul de sistematizare a elementelor compoziţiei, autorul promovează valoroase coordonări traiectoriale legiferatorii, racordând la spaţialitatea tridimensională a imaginii şi racursiurile figurilor umane.
Într-un anumit sens, tabloul Primăvara se proiectează ca o continuare şi, în acelaşi timp, ca o abordare la un nivel superior a unei teme şi a unor principii plastice realizate doi ani mai înainte în tabloul În concediu. Această lucrare s-a integrat perfect sub genericul Om şi Pom – o tematică predilectă în opera lui Igor Vieru, care va fi continuată de plastician pe parcursul întregii creaţii.
Dacă în lucrarea În concediu pictorul continuă tradiţia studiilor efectuate de el în etapa precedentă, în care linia orizontului se realizează prioritar în apropierea hotarului superior al câmpului tabloului, prin acest procedeu de operare cu mijloacele limbajului plastic afirmându-se supremaţia pământului, apoi fâşia minoră de pământ din tabloul Primăvara „legiferează” suportul fertil (pământul) din sacralitatea căruia atât Omul, cât şi Pomul se avântă spre cer.
Tabloul În concediu posedă şi el calităţi monumentale, dar coordonatele acestei categorii expresive se conturează semantic în opera nominalizată în calitate de exponent al creativităţii umane, materializându-se plastic prin intermediul structurării distinctive a imaginii şi, nu în ultimul rând, a „fragmentării” figurii umane, a promovării acesteia în prim-plan.
Ca urmare a unei asemenea orchestrări structurale a obiectului de reprezentare, inclusiv a subiectului, se accentuează nu atât corelaţiile „spectacolului” naraţiunii, cât valoarea simbolică a imaginii, iar subiectul ca mijloc de expresie informativă atinge cote noi, neîntâlnite în creaţia plasticianului în anii ’50. Aceste cote de subiect-simbol vor fi dezvoltate de pictor pe parcursul multor ani.
Subiectul-simbol este caracteristic aproape pentru toate tablourile figurative create de Igor Vieru după anul 1960. Dar mai pregnant ideea de subiect-simbol s-a realizat în cadrul celei de a doua etape de creaţie a artistului în tripticurile Fericirea lui Ion şi Balada despre pământ.
Tripticul Fericirea lui Ion (1967) include, pe de o parte, viziuni lirice de natură optimistă, specifice, de altfel, pentru multiplele opere din acea perioadă, iar pe de alta, trăsături stilistice distinctive, ce comportă asemenea conotaţii. Dacă ar fi să caracterizăm dimensiunile spaţial-temporale ca element esenţial al tripticurilor create de plasticienii din Republica Moldova în anii ’60, ar trebui să evidenţiem o anumită diferenţă între tripticul lui Igor Vieru şi operele altor artişti.
Chintesenţa acestei diferenţe se axează pe diverse expresii semantice ale multiplelor dimensiuni spaţial-temporale purtate de subiect în calitate de mijloc informativ. La Igor Vieru, tripticul întruneşte în compartimentele sale subiecte ale căror naraţiune se desfăşoară concomitent în actualitate, dimensiune temporală generată de subiect.
Statuaritatea frontală a personajelor, reprezentate în primul şi în al treilea compartiment al tripticului, vine să reflecte o stare culminantă a aspiraţiilor de întregire spirituală, în care Munca, Creaţia, Rodirea sunt considerate drept criterii esenţiale ale existenţei umane. Prin viziunea plastică generalizatoare a pictorului, aceste criterii capătă dimensiuni de simbol al coexistenţei şi contopirii omului cu natura, creând un imens spaţiu spiritualizat ce reflectă atenţia deosebită a creatorului faţă de esenţele şi rostul vieţii umane.
Motivele tripticului, care pot fi interpretate şi ca un subiect unitar, elucidează, graţie interacţiunilor conceptual-simbolice şi formale, anumite tendinţe de „simplificare” informativă a mesajului purtat de operă, dar, totodată, atinge şi conotaţii metaforice generalizatoare, ce relevă un univers spiritualizat, al cărui rost de împlinire este bazat pe creativitatea umană.
Fiind axat pe tradiţiile picturii murale, utilizate pe larg de către mai mulţi artişti plastici din Republica Moldova în anii ’60, tripticul denotă o profundă cunoaştere a expresivităţii limbajului genului nominalizat. Astfel de particularităţi ca repartiţia frontală a componentelor compoziţiei, aplatizarea volumului obiectului de reprezentare, emanciparea energetismului în calitate de mijloc al expresiei formale şi semnificative vădesc un anumit grad de joncţiune a aspiraţiilor plastice ale pictorului cu plasticitatea specifică înlesnită de arta murală.
Un loc aparte în orchestrarea plastică a tripticului îi revine culorii. Ca valoare cognitivă, culoarea îşi asumă responsabilitatea de a purta principala informaţie, vizavi de lumea tangibilă, dar, totodată, este înzestrată şi cu conotaţii simbolice. Venind să semnifice curăţenie şi spiritualitate, fertilitate şi rodire, ea, culoarea, îndeplineşte suplimentar un rol esenţial de excludere a monotonismului în caracterul regizoral al întregului triptic şi legiferează concomitent raporturile coloristice ale structurii compoziţionale.
Prin caracterul de orchestrare a subiectului şi prin cel de realizare structural-compoziţională, tonală şi coloristică, tripticul Fericirea lui Ion se profilează ca operă-cheie în întreaga creaţie a lui Igor Vieru.
Ideea continuităţii spaţial-temporale, alături de ideea fericirii, este reflectată de către Igor Vieru şi în alt triptic din aceeaşi perioadă de creaţie – Balada despre pământ (1969-1970), în care, graţie caracterului specific de regizare a mijloacelor de expresie, imaginea poartă conotaţii simbolice. În acest serial de tablouri iluzionismul senzorial este modificat cu scopul atingerii unor valenţe generalizatoare, chemate să încorporeze viziuni mitice. Lirismul pornirilor spirituale proprii autorului se materializează pregnant, distinctiv, absorbind realul şi, totodată, transfigurându-l metaforic. Aceste particularităţi lirice ale personalităţii artistului s-au fructificat generos atât prin caracterul de ordonare subiectuală (care, ca şi în tripticul Fericirea lui Ion, îmbină descriptivul cu statuaritatea simbolică), precum şi prin caracterul de amplasare structurală a componentelor imaginii, a tratării spaţiale a acesteia. De menţionat că, aici, spaţialitatea tinde spre planimetricul formei şi, îndeosebi, al simbolismului accentuat al culorii.
Anii ’60 se conturează în creaţia lui Igor Vieru şi ca perioadă a devierii spre expresivitatea pronunţată a culorii. În operele create în perioada nominalizată nu mai întâlnim utilizarea expresivităţii clarobscurului în dimensiunile proprii lucrărilor lui din anii ’40-’50. Această opţiune a artistului pentru valorificarea expresiei culorii s-a făcut observată în mod evident în studiul Iarna (1959) şi s-a consolidat apoi în lucrările În concediu (1960) şi Primăvara (1962).
„Eliberarea” completamente de clarobscur s-a făcut simţită abia în tabloul Parnice (1964), unde culoarea este înzestrată cu valenţe expresive de luminozitate, care, la rândul ei, generează şi imprimă valori semantice întregii imagini.
Pentru viziunea plastică a artistului în perioada examinată este caracteristică realizarea formei prin utilizarea liniei „coloristice” bazate pe contrast. Linia în această perioadă a creaţiei apare pe rol de promovare a conturului formei, dar, totodată, şi ca exponent al umbrei, purtând în sine contraste provenite din culorile complementare. Utilizând expresia energetică proprie contrastelor nominalizate, autorul creează valori expresive majore, ce caracterizează întreaga imagine. Expresia plastică, în operele anilor ’60, este susţinută, în mare măsură, şi de caracterul de organizare structurală a elementelor compoziţiei. Concomitent, prin accentuarea expresiilor frontale – ale căror caracteristici spaţiale tridimensionale sunt facilitate de relaţiile raportuale ale diferenţelor de scară ale formelor şi ale diferenţelor energetice, parvenite ca rezultat al întâlnirii valenţelor reci şi a celor calde ale culorilor – autorului i-a reuşit atât dezvăluirea distinctivă a expresivităţilor bidimensionale, cât şi a celor tridimensionale. E de observat, în acest context, că tridimensionalitatea spaţială în lucrarea menţionată anterior este atinsă prin intermediul unor mijloace distinctive în comparaţie cu perioada de creaţie precedentă, în care clarobscurul era utilizat ca element primordial.
În pictura din perioada respectivă, atât contrastele coloristice, cât şi energetismul tensional propriu culorilor reci şi calde se profilează ca principali exponenţi ai spaţialităţii tridimensionale a tangibilului. Graţie acestora, imaginea se prezintă nu ca interpretare mimetică a lumii înconjurătoare, dar ca expresie artistică valoroasă prin sine însăşi.
În unele opere, urmărind obiecte de accentuare a planimetricului, Igor Vieru purcede la tratarea energetismului tensional, propriu culorii prin intermediul inversiei. Amplasând preponderent culoarea albastră în prim-plan, iar, în adâncime, culorile calde, autorul accentuează planimetricul, abandonând spaţialitatea iluzionistă. Procesul a facilitat includerea expresiilor tensionale ale câmpului tabloului în circuitul tensional formal al ansamblului, atribuindu-i operei valoare estetică majoră. O însemnătate majoră i se acordă, în această lucrare, ritmului formelor şi culorilor în calitate de exponent al ordonării planimetrice structurale a câmpului tabloului. După cum s-a menţionat anterior, coloritul constituie principala problemă ce a stat la baza aspiraţiilor pictorului în perioada examinată. Dacă în lucrarea precedentă sistemul coloristic al tabloului este axat pe utilizarea expresivităţii contrastului, favorizat de culorile complementare, apoi în studiul-tablou Trei fraţi (1965), al cărui subiect metaforic vine să poetizeze plaiul natal, coloritul ţine mai mult de expresivitatea contrastului valoric, care evidenţiază miracolul nuanţărilor semitonale şi poartă conotaţii lirice irepetabile. Modul de orchestrare coloristică a structurii compoziţionale, a elementelor ei componente, graţie utilizării expresivităţii valorice a energetismului galbenului din prim-plan – e vorba de un energetism traiectorial liniar, dirijat din adânc spre suprafaţa câmpului tabloului şi, totodată, de un energetism tensional centrifug –, a energetismului roşului palid în sine şi a energetismului culorii albastre de preponderenţă centripetă (care, totodată, este dirijată tensional în adânc), creează senzaţia unei structurări reliefate conform principiului culiselor, care, afirmând planimetricul câmpului tabloului, oglindeşte, în acelaşi timp, şi spaţialitatea tridimensională. Dar, concomitent, această spaţialitate tridimensională este orientată de către plastician să exprime atât mimesisul lumii tangibile, cât şi anumite valenţe de corelare plastică formală, generată prin intermediul întâlnirii formelor suprapuse şi al energetismelor tensionale ale culorilor.
Atât problema utilizării energetismului tensional al culorii ca mijloc de legiferare a structurii compoziţionale, cât şi alura semantică a acestora sunt abordate de către Igor Vieru şi în tabloul Drumul din Cernoleuca (1966), dar caracterul de orchestrare a „energetismelor” amintite diferă aici de caracterul de realizare plastică din lucrările precedente. În opera nominalizată, contrastul coloristic al complementarelor acţionează atât cu contrastele tonale, cât şi cu cele de scară ale elementelor compoziţiei, ale gestului de penel şi amprentei cuţitului, în vederea obţinerii unor concordanţe echilibrate ale structurii compoziţionale şi a unor tensiuni semantice dramatizante. Întâlnirile culorilor complementare nu numai promovează, ca în lucrările precedente, lirismul şi liniştea naturii şi a personajelor, dar şi creează tensiuni dramatice, ce reflectă o anume stare a naturii în evoluţia ei în timp. În această lucrare Igor Vieru revine la problema tratării spaţialităţii tridimensionale iluzorii (calitate specifică tangibilului senzorial), preponderent prin intermediul corelărilor traiectorial-liniare ale motivului, fără a expune obiectul de reprezentare unor transformări specifice, perspectivei aeriene.
Un loc aparte în lucrările în care dirijarea liniar-traiectorială de reflectare a spaţialităţii tridimensionale a tabloului acţionează împreună cu expresia contrastelor coloristice şi tonale îl ocupă, în cadrul creaţiei anilor ’60, tabloul Nucarii (1967). Traiectoriile liniare ale motivului, utilizate de plastician cu o maximă orientare spre atingerea unei expresivităţi majore a structurii compoziţionale, încorporează în sine atât dramaturgia ritmică a câmpului de tablou, a reperelor şi orientărilor bidimensionale, cât şi orientările ce semnifică spaţialitatea, tridimensionalitatea iluzionistă. Anume aceste traiectorii liniare poartă conotaţiile spaţialităţii şi nicidecum tradiţionala perspectivă aeriană, abandonată demonstrativ şi conştient, în vederea depăşirii mimesisului şi atingerii unor expresii majore de tentă simbolică în procesul de „descriere” plastică a peisajului. Conotaţiile nucarilor albaştri, amplasaţi pe fundalul roşu-expresiv al dealurilor din adânc, contrastând cu negrul din prim-plan şi cu dinamica formelor în imaginea cerului, relevă opinii dramatice care oglindesc înţelegerea de către autor a legităţilor universale ale existenţei, fertilităţii şi ascendenţei temporale a structurilor materiale ale lumii şi reflectă un nou nivel de aprofundare al plasticianului în domeniul explorării posibilităţilor de expresie ale mijloacelor picturale în vederea contribuirii acestora la atingerea unor conotaţii tensionale majore.
Problema expresivităţii culorii şi a disonanţelor tonale formează, alături de problema utilizării contrastelor complementarelor, contrastului valoric şi contrastului de cantitate a culorii, chintesenţa aspiraţiilor coloristice ale lui Igor Vieru în anii ’60. Aceste contraste favorizează în unele lucrări semantica lirică şi luminoasă specifică naturii, dar adesea şi dramatismul evoluţiei temporale.
Totodată, în lucrările din anii ’60, plasticianul acordă o atenţie deosebită şi caracterului de structuralizare compoziţională a motivului. Un rol aparte îi revine, în acest context, utilizării energiilor traiectorial-liniare legiferatoare. În tabloul Moara veche (1967), traiectoriile liniare în baza cărora se orchestrează imaginea pământului ca „suport al imaginii” sunt expuse unor selectări riguroase în vederea atingerii unei expresii dinamice ce ar facilita puternice valori spaţial-temporale şi asociativ-semantice.
După cum menţionam anterior, una dintre preocupările de bază ale lui Igor Vieru din anii ’60 o constituie corelaţia orientativă a imaginii în vederea integrării tensiunilor planimetrice ale câmpului tabloului cu spaţialitatea tridimensională iluzionistă. În diferite opere această preocupare este realizată de către plastician în mod diferit. Un exemplu de realizare a acesteia prin intermediul utilizării motivului lumii tangibile ni-l oferă tabloul Sărbătoare la Cernoleuca (1968), în care caracterul de tratare plastică a peisajului relevă anumite aspiraţii ale plasticianului, orientate spre redarea spaţialităţii tridimensionale iluzorii, pe când multitudinea de stindarde, prezente în imagine – elementele ce formează şiruri ritmice ordonate –, accentuează suprafaţa suportului, creând senzaţii de „stereoefect”. În scopul atingerii unei integrităţi între planimetric şi tridimensionalitatea spaţială, plasticianul purcede la un anumit grad de stilizare a lumii tangibile (aplatizarea arborilor, caselor) supunând-o unei dramaturgii ritmice bine ordonate. Această concordanţă este evidenţiată şi de caracterul structuralizării întregului motiv în câmpul tabloului – caracter distinctiv, parvenit drept consecinţă a utilizării specifice a liniei orizontului, amplasată în apropierea hotarului inferior al câmpului tabloului şi în imensitatea raportuală a cerului. Fâşia îngustă a peisajului rural profilează expresia monumentală a arborilor din primul plan, accentuând valoarea semantică a acestora în regizarea conotaţională a întregii opere, iar cerul, prin expresia contrastantă cantitativă, are un rol de fundal ce reflectă simbolismul semantic al arborilor din primul plan şi, totodată, îmbinând, în aceeaşi măsură, expresii atât planimetrice, cât şi spaţiale, întregeşte componentele structurii compoziţionale într-un tot unitar.
O însemnătate deosebită în orchestrarea ritmică a acestei lucrări o are procedeul segmentării tulpinilor copacilor din primul plan, atins pe verticală, prin intermediul panglicilor amplasate spiraloidal – moment observat de ochiul ager al plasticianului în viaţa înconjurătoare, dar care este promovat conştient de autor ca element simbolic ce are o puternică forţă semantică, fiind bazat pe tangenţe genealogice din mitologia protoistorică şi din creativitatea plastică a secolului al XX-lea. (În acest context, amintim semantica fascinantă a Coloanei infinitului de Constantin Brâncuşi, Fluturi în zbor de Gheorghe Apostu...).
Principiul acesta de realizare a legăturilor dintre expresivitatea suprafeţei câmpului tabloului şi tridimensionalitatea spaţială iluzorie este aplicat mai pregnant în lucrarea Vremea logodnelor (1970), în care Igor Vieru, prin excluderea reprezentării pământului în afara câmpului tabloului, accentuează expresia unor infinituri romantice şi pline de taină ale universului celest. În consecinţă, structura compoziţională a motivului arborilor şi al fetiţei reprezentate în prim-planul tabloului, ating sonorităţi semantico-simbolice şi, concomitent cu „anatomia” cerului şi a păsărilor în zbor, îndeplinesc funcţia de repartiţie raportuală sintetică în hotarele câmpului tabloului, asumându-şi, în acelaşi timp, şi conotaţii spaţial-temporale. Realizată conform contrastului valoric provenit din culorile albastru şi alb, având ca accent tonal negrul pomului din extrema dreaptă a pânzei – culoare ce poartă vădite funcţii simbolice – opera nominalizată pune în evidenţă abordări semantice novatoare, care includ în tabloul bazat pe tangibilul senzorial note conceptuale, ce vor fi explorate plenar de plastician în etapa următoare a creaţiei. Tot în această lucrare se profilează clar unele tendinţe a căror cale evoluţionistă se poate înregistra începând cu tabloul Vetre calde (1964). Ca tendinţă, „ruperea” spaţială urmăreşte aici scopul evidenţierii formei obiectului esenţial, acesta având o însemnătate primordială pentru semantica operei. Această „rupere” se efectuează, în Vremea logodnelor, prin intermediul culorii albe, care în tablou îndeplineşte funcţii formal-structurale, dar, concomitent, şi funcţii conotaţional-simbolice, generând alura spiritualizantă a operei.
În lucrarea Pere neculese (1965), alegerea de către pictor a unui unghi de privire foarte înalt a permis o proiectare aproape topologică a obiectului de reprezentare. Motivul livezii în toamnă, ce a stat la baza imaginii, este compus structural conform aspiraţiilor de repartiţie a componentelor lumii reale, dar transfigurate premeditat de autor, urmărindu-se scopul atingerii unei impresii predominant planimetrice, în cadrul căreia spaţialitatea este generată de expresia suprapunerii conform metodei culiselor şi a corelaţiei figură – fundal. Tot în această lucrare, Igor Vieru utilizează pe deplin corelaţia liniei şi a petei tonal-coloristice ca mijloc de realizare ritmică a câmpului tabloului – procedeu ce va da naştere, mai târziu, în tabloul Amândoi (1968), unor expresii generalizatoare de vastă anvergură formală şi semantică.
În anii ’60 problema expresiei materialului plastic se constituie ca una primordială şi în grafica lui Igor Vieru. În Portretul soţiei (1962), se face simţită o dirijare distinctivă a expresivităţii oferite de cărbune ca mijloc plastic. Statuaritatea reprezentativă a modelului confirmă evoluţia viziunilor lui Igor Vieru asupra lumii, viziuni formate în cadrul ambianţei artistice a timpului. Narativitatea subiectuală caracteristică pentru studiile grafice din anii ’40-’50 evoluează pe făgaşul atingerii unei sonorităţi reprezentative, în care statuaritatea şi frontalismul amplasării modelului în foaie sunt chemate să asigure un anumit nivel semantic ce reflectă rolul omului în univers. Acelaşi scop determină şi o anumită dramaturgie a componentelor structurii compoziţionale a imaginii, dar şi alegerea cărbunelui ca material plastic, care este tratat expresiv, prin tuşe dense, compacte, ce asigură o anumită energie tensională a petei tonale şi relevă monumentalitatea chipului. Caracterul de orchestrare a expresivităţii albului ca fundal spaţial şi a luminii frontale ca exponent al corelaţiilor de clarobscur asigură întregii foi un înalt grad de luminozitate, favorizând semantica întregii imagini.
Se cere de menţionat că foile grafice ale lui Igor Vieru, desenele lui se caracterizează printr-o riguroasă selectare ordonatorie a structurii compoziţionale şi a corelaţiei de negru-alb. În desenul Condriţa (1963), structuralizarea elementelor compoziţiei este strict determinată de intervenţia spiritului autorului asupra valorilor raportuale din lumea înconjurătoare, în vederea atingerii unei armonii în repartiţia lor, generând ritmuri integrative şi sonorităţi de luminozitate la interferenţa dintre negru şi alb.
În acelaşi timp, dacă în foile grafice de şevalet este evidentă o selectare riguroasă a componentelor structurii compoziţionale bazate pe motivele oferite de natură, apoi în grafica de carte din prima jumătate a anilor ’60 se face simţită o improvizare oarecum liberă, obţinută prin intermediul utilizării expresiei peniţei şi a tuşului, relevând o anumită îmbinare a motivelor tangibilului, ordonate conform principiului de culise. În această ordine de idei, sunt semnificative ilustraţiile la cartea Poezii de M. Eminescu (1963), dar şi mai accentuat, – ilustraţiile la revista literară Nistru (1964). Această libertate improvizatoare este orientată spre atingerea unor expresii monumentale în tripticul Inima cântă (1964), în care tehnica de executare – linogravura – i-a dictat autorului anumite restricţii, austeritate în corelarea petei de ton şi a liniei.
Ideea de triptic s-a fructificat în grafica anilor ’60 şi în lucrarea Ctitorii satului (1967), executată în tehnica linogravurii. Demersul graficianului s-a soldat cu atingerea unor sonorităţi distinctive ale relaţiilor între alb şi negru, element mimetic bazat pe tangibil şi pe inserarea în pata acestor tonalităţi contrastuale a elementelor folclorice ornamentale, utilizate, de altfel, în acelaşi timp şi în pictură.
Tipajul grotesc pătrunde în atenţia plasticianului şi mai târziu, în ilustraţiile la povestea Dănilă Prepeleac (1974) de Ion Creangă, dar linia în aceste ilustraţii este de altă expresie. De rând cu pata tonală, ea conlucrează în vederea constituirii imaginii obiectuale şi a atingerii unei sonorităţi semantice degajate.
Creaţia lui Igor Vieru de la începutul anilor ’70 se caracterizează prin continuarea ideilor plastice valorizate de artist în pictura şi grafica decadei precedente.
Portretul lui Andrei Lupan (1970) vine să continue realizările precedente ale plasticianului în portretele lui Grigore Vieru, Ion Creangă, Barbu Lăutaru atât printr-o vădită îmbinare a expresiei subiectuale şi a simbolului, cât şi printr-o anumită concordanţă a planimetricului şi a spaţialităţii, generate de caracterul de structurare plastică a imaginii şi, îndeosebi, de expresia coloristică. O însemnătate mare în aceste lucrări îl are energetismul gestual de operare cu materialul coloristic.
Experimentele plastice amintite sunt continuate şi în Portretul lui Pavel Boţu (1973), în care este evidentă tendinţa de „spaţializare” tridimensională, redată prin utilizarea impulsivităţii energetice a culorii. Spaţialitatea acestei lucrări posedă particularităţi distinctive şi este dirijată de autor nu atât spre atingerea unor sugestii obiectuale, cât spre formarea unui fundal impulsiv, în care pata se obiectizează ca exponent obiectual şi, totodată, ca formă structurală şi semantică.
Problema petei de culoare ca element principal al imaginii, dar şi ca formă cognitivă ce poartă informaţie obiectuală despre tangibil, se regăseşte în opera lui Igor Vieru din anii ’70.
Generalizând aspiraţiile tematice ale artistului, putem conchide că întreaga-i creaţie a fost orientată spre abordarea unei singure teme: omul şi natura. Deloc întâmplătoare este tendinţa autorului de a-şi compartimenta creaţia în câteva cicluri mari, printre care se evidenţiază seria Om şi Pom, în care este reliefată concordanţa specifică a ţăranului moldovean cu natura şi valorificarea acestuia prin muncă.
E cazul să remarcăm că anii ’60 – prima jumătate a anilor ’70 este perioada cea mai fructuoasă şi cea mai romantică a creaţiei lui Igor Vieru. În toate lucrările de atunci se profilează distinct viziunea optimistă asupra lumii, asupra rolului făuritor al Omului în procesul de valorificare materială şi spirituală a universului.
Pe parcursul acestei perioade plasticianul îşi conturează pronunţat propriul făgaş artistic prin care va marca începutul unei întregi branşe în gândirea plastică de la noi. Esenţele acestui făgaş sunt axate pe opţiuni axiologice de reflectare prin intermediul sintaxei limbajului plastic a unor valori semantice de nuanţă lirică, ce facilitează readucerea în actualitate a unor valenţe ale mentalităţii mitice de sacralizare a universului modern.
Această revenire, dar totodată şi ascendenţă spre mit, se prezintă ca o materializare firească a evoluţiei creatorului, o consecinţă a aprofundării gândirii şi a „realizării” artistice a acestuia. Într-un anumit mod, creaţia lui Igor Vieru confirmă ideile lui Thomas Mann şi spusele mai recente ale academicianului Mihai Cimpoi, cum că ...oricare ar fi drumul pe care-l alege, un mare creator ajunge la mit, ca la cea mai înaltă cotă a gândirii poetice2. Cazul lui Igor Vieru nu este unicul de acest fel în spaţiul plastic de la noi. Este de ajuns să menţionăm creaţia lui Mihai Grecu, îndeosebi pânzele din anii ’70, în care gândirea mitică persistă în abundenţă.
În operele lui Igor Vieru din perioada dată se accentuează nu atât corelaţiile „spectacolului” narativ, cât valoarea simbolică a imaginii, profilându-se pronunţat categoria subiectului-simbol. Categoria respectivă semnifică coexistenţa şi contopirea omului cu ambianţa înconjurătoare, cu natura, creând imaginea unui spaţiu spiritualizat a cărui axă sugerează fiinţa şi creaţia umană. Un rol deosebit în regia cognitivă a operelor o are expresia culorii utilizate în calitate de exponent al obiectului, dar, totodată, şi în calitate de mijloc plastic informativ cu pronunţate valori simbolice. Întregul registru de mijloace ale limbajului plastic este supus unor transfigurări operaţionale esenţiale, orientate spre germinarea şi elaborarea unor echivalenţe de valoare mitică, care ar reprezenta, prin intermediul imaginii plastice, idei generalizatoare de sacralizare a umanului şi a ambianţei în care vieţuieşte şi activează omul.
* * *
Rămânând pe parcursul întregii vieţi un spirit romantic, Igor Vieru, prin creaţia din ultima decadă a activităţii sale, relevă, totuşi, şi unele note dramatice. Acestea se fac simţite începând cu anul 1975 şi au persistat până în 1988, când maestrul a trecut la cele veşnice, iar opera lui a rămas să lumineze în posteritate ca simbol al unor timpuri şi al aspiraţiilor creatorului. Lucrările lui Igor Vieru din această perioadă relevă tendinţe prin care şi-au găsit realizare plastică valenţele de profunzime ale existenţei umane.
Deja în tabloul Griji de primăvară (1975), alături de viziunea romantică, poetizată a universului, proprie plasticianului, se conturează şi anumite nuanţe de dramatism, punctate atât prin caracterul de structuralizare plastică a motivului, cât şi prin dramaturgia contrastelor tonale şi, îndeosebi, prin semantismul profund al gamei coloristice. În acest tablou pictorul nu mai este preocupat de orchestrarea raportuală, de coexistenţa formal-legiferatoare a componentelor structurii compoziţionale, în care acesteia i se acordă atenţie în etapele premergătoare de creaţie. E adevărat că nota respectivă persistă şi în această perioadă în opera artistului, acum însă accentul se pune pe semantica culorii şi a contrastelor tonale, care invocă valenţe ale unor trăiri dramatice intense.
Faptul aprofundării viziunii asupra lumii îl confirmă şi lucrările Vânturi basarabene (1979), Pasăre în alertă (1979), Ulmul satului (1980), şi, îndeosebi, A fost război (1983).
Lucrările din perioada anilor 1975-1988 nu fac dovada unor modificări esenţiale ale limbajului plastic. Mijloacele de expresie sunt utilizate de artist aproximativ în acelaşi registru de concordanţe ca şi mai înainte. Demarcarea acestei ultime perioade într-o etapă aparte este motivată, preponderent, de caracterul aspiraţiilor tematice ale lui Igor Vieru din aceşti ani şi de caracterul de tratare plastică a motivului. Ar fi incorect însă dacă am afirma că această ultimă etapă de creaţie a maestrului se distinge, pe de o parte, numai prin viziuni dramatice, iar pe de alta, printr-o totală abandonare a lirismului şi romantismului optimist specifice perioadei premergătoare. Or, în răstimpul dat, de sub penelul maestrului „au ieşit” astfel de opere ca Mama pâine albă coace..., Dimineaţă, Primăvara la Cernoleuca, Anotimpurile tinereţii, Drăgaica şi multe alte lucrări în care valenţele lirice creează fondul semantic al operei.
Anume această corelaţie a viziunilor dramatice şi a lirismului romantic, implementat atât de statornic în lucrările pictorului, împiedică în mod cert delimitarea creaţiei plasticianului, după 1975, într-o etapă strict demarcabilă, or, la Igor Vieru remarcăm o anumită fluiditate între perioadele de creaţie din faza maturităţii: 1960-1975 şi 1975-1988.
Chintesenţa celei de a treia perioade de creaţie a lui Igor Vieru este materializată în tabloul Visele Victoriei. Mai 1945 (1975), în care autorul realizează o simbioză ideatică a semanticii dramatice şi a celei lirico-optimiste. Ambele laturi semantice se vor fructifica în lucrări în care, pe de o parte, se va realiza o aprofundare a viziunii artistului asupra esenţelor existenţei umane şi a valorilor spirituale, iar pe de alta, se va reflecta, prin intermediul operei picturale, visul de împlinire, lirico-romantic, al autorului ce rezidă în contactul nemijlocit al acestuia cu natura, viaţa şi arta.
Tablourile Pasăre în alertă (1976), Vânturi basarabene (1979), Moartea salcâmilor (1979), Ulmul satului (1980), Meşterul Manole (1983), Toamna la Cernoleuca (1984) se prezintă nu numai ca o realizare a problemelor de ordin artistico-plastic, ce l-au frământat pe autor, ci se constituie într-un profund mesaj de concepţie de viaţă, de creaţie, în care este evidentă naraţiunea semantico-dramatică.
Motivul unei rădăcini de arbore transplantat în spaţiul celest din tabloul Pasăre în alertă vine să simbolizeze drama trecerii în nefiinţă. Contrastele de negru şi alb, tratarea formei, expresivitatea formatului dreptunghiular, dirijat tensional pe verticală, poartă un mesaj mai mult simbolic decât unul descriptiv.
Aceeaşi „caligrafie” a trecerii în timp, a descompunerii structurilor materiale şi a transformării lor în tensiuni purificatoare ale universului parvine şi în tablourile Vânturi basarabene şi Moartea salcâmilor.
Fiind un plastician în creaţia căruia naraţiunea ocupă un loc aparte, Igor Vieru nu se limitează numai la expresivitatea plastică şi la posibilităţile informative ale acestui mijloc de expresie.
În tabloul Toamna la Cernoleuca semantica motivului poartă conotaţii expresive complexe, graţie unei orchestrări stricte a contrastelor tonale şi coloristice, a repartiţiei lor în câmpul tabloului, a corelaţiilor planimetrice şi spaţiale, generate de tensiunile energetice ale culorii şi ale tonului. Semantismul dramatic al operei este creat anume de aceste întâlniri ale mijloacelor de expresie. Naraţiunii subiectuale – motivului – îi revine funcţia de catalizator al conotaţiilor obiectuale.
Cea mai dramatică operă din ciclul lucrărilor executate în ultima perioadă a vieţii plasticianului este, poate, tabloul A fost război (1983), în care, prin intermediul utilizării disonanţelor tonal-spaţiale ce contravin legităţilor perspectivei aeriene, prin tratarea specifică motivului, a naraţiunii subiectuale, autorul atinge expresii metaforice de o puternică expresie dramatică. Ţinând seama de aceste valorificări plastice ale expresiei dramei ca parte componentă a lumii, a existenţei umane, iar mai general, a caracterului evoluţiei structurilor materiale în univers, afirmăm totuşi că chiar şi această ultimă etapă a vieţii artistului e marcată de spiritul romantic al acestuia, de harul lui luminos, de dragostea de frumos.
Tablourile Primăvara la Cernoleuca, Mama pâine albă coace..., Roada, Anotimpurile tinereţii, Drăgaica, In poiană, Câte ceva despre oameni şi cai, datând din ultimii ani ai vieţii, relevă această dragoste pe deplin.
În lucrările de grafică din această perioadă se fac simţite aceleaşi tendinţe de continuare, dar, totodată, şi de diversificare a expresiei limbajului plastic. Căutările din aceşti ani se fructifică cu noi foi grafice de şevalet şi de carte. Cele mai semnificative sunt: Biserica mănăstirii Rudi (1975), ilustraţiile la poemul Călin (1976) şi ilustraţiile la poezia Împărat şi proletar (1977) de M. Eminescu, ilustraţiile la povestirea Vasile Porojan (1978) de V. Alecsandri.
În Portretul lui Dimitrie Cantemir, pata tonală de negru este „sfârtecată” de expresivitatea albului rezultat din scoaterea energetică – prin intermediul cuţitului – a linoleumului în procesul de realizare a matricei operei. În consecinţă, imaginea emană valori semantice de un înalt dramatism, punând în lumină figura unei personalităţi istorice a cărei viaţă s-a consumat în timpuri de restrişte, în momente decisive ale istoriei.
În Sent André, plasticianul continuă selectarea din lumea tangibilă a valorilor plastice care ar facilita o repartiţie maximă a motivului în câmpul imaginii, o concordanţă armonioasă a elementelor structurii compoziţionale în vederea obţinerii unei sonorităţi specifice a întâlnirilor dintre albul hârtiei şi negrul materialului plastic. Probleme similare au fost abordate de către plastician şi în foaia Condriţa, probleme care favorizează atingerea unei luminozităţi spaţiale expresive.
Un loc aparte în cavalcada grafică din anii ’70 îl ocupă foaia Biserica mănăstirii Rudi, în cadrul căreia caracterul de organizare structurală, generat de utilizarea unui unghi foarte jos de privire asupra motivului, favorizează atingerea unei expresii monumentale a edificiului istoric, încadrându-l în şirul de valori oferite de continuitatea spaţial-temporală. O însemnătate deosebită în această lucrare îl are caracterul corelaţiilor liniare, care evoluează între linia subţire, ce conturează detaliile arhitecturale, şi linia groasă, expresivă – linie subordonată ritmic, care trece în pată tonală, cu semnificaţii de umbră şi siluetă de contre-jour.
Printr-un profund lirism semantic se caracterizează ilustraţiile la poemul Călin de M. Eminescu, în care linia grafică, conlucrând cu pata tonală, proiectează un univers romantic inspirat de creaţia marelui poet. Cu totul altfel se prezintă aceste mijloace de expresie în Împărat şi proletar, în care contrastul tonal, creat între expresivitatea liniei şi a petei tonale, alături de puternica dinamică generată de structura compoziţională, emană energii de înaltă tensiune dramatică.
Igor Vieru utilizează dinamica în funcţie de esenţa structurii compoziţionale şi în ilustraţiile la povestea Vasile Porojan de V. Alecsandri, în care, prin acest procedeu, este exprimat vitalismul narativ al subiectului.
Un capitol aparte îl constituie ilustraţiile la povestea Capra cu trei iezi de Ion Creangă, Guguţă – căpitan de corabie (1979) şi Cuşma lui Guguţă (1979) de S. Vangheli, în care Igor Vieru se prezintă ca un profund cunoscător al psihologiei copiilor. Ilustraţiile sunt realizate într-o cheie stilistică bazată pe motive oferite de realitatea înconjurătoare în care metafora, contrastul raportual al componentelor compoziţiei vin să completeze textul.
În anii ’80, grafica de carte a lui Igor Vieru evoluează predominant spre expresia spaţiului topografic, a stilizării formei conform tradiţiilor preluate din creaţia populară şi, mai concret, din arta icoanelor pe sticlă, în care se utilizează expresivitatea petei decorative de culoare, linia, accentul tonal. În acest context sunt semnificative ilustraţiile la povestea Făt-Frumos şi soarele (1982), în care Igor Vieru, rămânând fidel naraţiunii, repartizează componentele structurii compoziţionale conform culiselor, favorizând expresia întregului câmp al foii. Un rol însemnat în dramaturgia semantică a ilustraţiilor îi revine simbolismului culorii.
În grafică, drumul parcurs de Igor Vieru s-a încununat cu realizări remarcabile atât în procesul de însuşire a posibilităţilor de operare cu materialul plastic, cât şi cu mijloacele de expresie. Fiind un bun desenator, Igor Vieru a căutat în permanenţă să implementeze – atât în foile grafice de şevalet (desene în creion, cărbune, sanguină, pastel, grafică în tuş, cu peniţă sau pensulă, acuarelă, litogravură), cât şi în grafica de carte – aspiraţiile personale coordonate cu posibilităţile de expresie ale acestui gen al artelor plastice.
Grafica în creaţia lui Igor Vieru a evoluat paralel cu pictura, completându-se una pe alta şi fiind dirijate de dorinţa plasticianului de a-şi făuri un făgaş stilistic avansat, generat de aspiraţiile plastice ale timpului.
Definim în această perioadă a creaţiei lui Igor Vieru unele simbioze atât de ordin sintactic, cât şi axiologic. La cele de ordin axiologic ne-am referit mai sus, menţionând coexistenţa în operele plasticianului a semanticii lirice cu cea de ordin dramatic. Cât priveşte problemele sintaxei limbajului, punem în lumină conlucrarea în această perioadă a două filiere distinctive de reflectare plastică a lumii: una bazată pe tradiţia impresionistă, dar modificată de autor prin incursiuni coloristice vădit simbolice (Fetele cu mingea, 1975, Mărţişor, 1975), şi alta – pe racordări contrastante ale petelor locale şi texturale cu valenţe expresioniste ale culorilor simbolice care îndeplinesc funcţii de accent coloristic şi de centru compoziţional formal şi semantic (Sărbătoare la Cernoleuca, Câte ceva despre oameni şi cai, Toamna la Cernoleuca).
Aceste simbioze de ordin sintactic şi axiologic reflectă vădit tendinţe şi orientări ale creatorului de a optimiza atât expresia formală, cât şi cea semantică ale operei picturale. Totodată, întregul spectru de renovări sintactice şi axiologice este chemat, ca şi în perioadele anterioare, să proslăvească plaiul natal prin imagini memorabile ale unui univers spiritual polivalent.