Muzica religioasă corală (concertistică) în creaţia compozitorilor din Republica Moldova
Pentru tiparIn the article is considered the sacred music composers contribution to the development of the Moldavian musical choral art, performing practice and culture. The aspect of defining the place and significance of religious choral music in the general culture of the country, the reconstruction of a wide panorama of religious choral music from the end of the XIXth century till the year 2003 has not been specially studied before. In the article for the first time are analyzed the religious works (choral miniatures) by the contemporary Moldavian composers Z.Tkaci, Gh.Ciobanu, D.Kitsenko.
Muzica religioasă corală constituie un domeniu vast al culturii autohtone. Pe parcursul veacurilor cântarea bisericească din Moldova a fost deschisă diferitor influenţe ale culturilor europene. Ea îşi are originile în monodia bizantină de cult, îmbogăţită prin inflexiuni răsăritene şi occidentale, prin asimilarea tradiţiei cântării de textură omofon-armonică şi polifonică.
Cântarea corală religioasă marchează evoluţia muzicii moldoveneşti în decurs de mai multe secole de muzică profesionistă, fiind una dintre cele mai importante sau chiar unica formă a acesteia. Revenirea artei corale la sensurile sacre a determinat sporirea interesului faţă de genurile corale religioase. Compozitorii contemporani găsesc rezerve artistice nebănuite în domeniul creaţiei muzicale religioase. În ultimii 20 de ani ai secolului trecut a fost creată, la noi, o serie întreagă de piese corale ce aparţin genurilor muzicii religioase.
Lucrările autorilor moldoveni, scrise pe texte religioase, au ca reper fundamental abordarea problemelor existenţei umane, perceperea filozofică a vieţii şi bucuria comuniunii cu adevărurile spirituale– toate fiind transmise, sugestiv, ascultătorilor. Aceste lucrări sunt diferite prin modalităţile de expunere, prin dezvoltarea materialului muzical, prin modul de utilizare a tehnicii componistice individuale, în sfârşit – prin realizarea artistică a obiectivelor propuse.
Starea de tristeţe şi decepţie, zădărnicia vieţii lipsite de Dumnezeu – iată gama emotivă ce străbate lucrarea pentru cor mixt a cappella Numai Pământu-i neclintit pe veci (1998), de Zlata Tcaci, inspirată dintr-o Carte a Vechiului Testament. Concepţia muzicală a lucrării, corelaţia părţilor reflectă structura Eclesiastului.
Tatăl Nostru pentru cor mixt a cappella de Ghenadie Ciobanu (1994), pe un text canonic evanghelic de rugăciune, a fost prelucrat pentru o interpretare concertistică. Cantabilitatea structurilor melodice ale lucrării, specifică rugăciunii, ale cărei surse intonative provin, fără îndoială, din melodiile liturgice autentice, prefigurând semantica severă a unor picturi murale medievale, întruchipează tăria spiritului şi a credinţei, a arhaicului de factură naţională, a începuturilor bizantine ale acestuia – totul într-o simbioză muzicală modernă.
Procedeul sprechstimme, care, conform indicaţiei autorului, este apropiat de maniera de interpretare parlando, reprezintă una dintre dificultăţile majore pentru corişti. Dirijorul trebuie să tindă spre obţinerea unei declamaţii corale armonioase şi a unei pronunţări clare a textului, în condiţiile unui metru liber alternativ. O altă dificultate în actul interpretării este cea a indicaţiei divizi la fiecare dintre partidele corale (cu excepţia sopranelor), atunci când o jumătate din corişti trebuie să declame textul, iar cealaltă – să cânte sunetul prelungit al pedalei.
Factura hetero-polifonică a acestei lucrări (cu diferite tipuri ale heterofoniei – pedale, dublări în octave, lunecarea melodică în diferite voci, după repere sonore comune) marchează individualizarea ideii dezvăluite de către compozitor, în condiţiile unei exprimări comprimate şi a integrităţii sub raport intonativ-armonic. Piesa se remarcă printr-un caracter armonios şi laconic al concepţiei muzicale.
Lucrarea Vrednică eşti pentru cor de bărbaţi (1990) de Gh.Ciobanu este tributară, în mod evident, modelelor tradiţionale ale monodiei bisericeşti bizantine, deşi autorul nu recurge la citarea directă din anumite surse liturgice [1].
Interacţiunea complexă a mijloacelor muzicale în această lucrare (modalismul, structura heterofonică cu isonuri, varierea melodiei ascetice, în mişcare treptată, încărcată de „alunecări” în glissando, alternanţa metrică, ritmul asimetric, caracterul fluent şi maniera quasi-improvizatorică a exprimării (parlando-rubato), compoziţia dinamică, lineară, cu trăsături de repriză convenţională ş.a.m.d.) este orientată, pe plan stilistic, spre plăsmuirea asociată a ideii artistice în spiritul cântării religioase de tradiţie bizantină.
Un impediment deosebit al interpretării acestei lucrări îl reprezintă cântarea colectivă armonioasă a monodiei tenorilor, în special în segmentele glissando. Considerăm că folosirea acestui procedeu, tipic pentru cântările bizantine în stil papadic, cântate de solişti-virtuozi pe fundal de ison, reprezintă, în contextul stilistic al cântării, consecinţa apelării compozitorului la modelele autentice ale melodiilor bisericeşti.
C.Paraschiv, care a cercetat creaţia lui D.Chiţenco, spune despre compozitor că „este un om cu o profundă credinţă în Dumnezeu... Spiritualitatea, credinţa determină modul lui de viaţă, de gândire, dar, în şi mai mare măsură, se manifestă în creaţia sa”[2]. În continuare, relevă că, deşi compozitorul este adeptul credinţei creştine ortodoxe, fapt sesizabil şi în denumirile mai multor lucrări pe care le semnează..., majoritatea genurilor explorate de el aparţin catolicismului. Compozitorul însuşi explică acest paradox prin faptul că gândeşte muzica religioasă ca o muzică ce aparţine culturii occidentale. După părerea lui D.Chiţenco, în ortodoxie, relaţia dintre om şi Dumnezeu nu poate fi atât de strânsă cum este în protestantism, iar una dintre modalităţile de a păstra „distanţa” este utilizarea, în creaţie, a limbilor antice – vechea slavonă, greaca, latina.
Motetul O`Beata pe un text latin, de D.Chiţenco (1990), utilizează stilul polifonic sever, cu figurile întârzierilor, ale disonanţelor pe timpii tari, în durate lungi, pregătite cu ţesătura muzicală complementar-contrapunctică, cu predominarea mişcării melodice treptate.
Tema iniţială, expusă imitativ (fugato), este formată din două elemente constitutive: mişcarea descendentă, măsurată, cu durate prelungite şi „zborul” nu prea mare al optimilor, care imprimă dinamism evoluţiei ulterioare a melodiei. În calitate de intonaţii ce se dezvoltă este utilizată de cele mai dese ori mişcarea treptată ascendentă şi descendentă în optimi, echilibrată prin motivele prelungite, preluate din temă.
Fiecare voce, după cum este specific motetului, comportă o anumită sarcină lineară şi participă atât în imitaţie, cât şi în varierea polifonică liberă, în împletirile centrale ce se dezvoltă în cadrul unor contururi ondulatorii, unde, în condiţiile unei iluzii de încheiere a gândului muzical, apare imediat senzaţia unei variante a acesteia. Mişcarea descendentă şi cea ascendentă, care se conturează din nou, motivele intonative ce se constituie în culminaţii locale în fiecare dintre voci– totul este cuprins de febra dezvoltării polifonice, unde nu există conflict între voci. Şuvoiul muzical tinde spre „aşezarea” aplanată pe cuvântul „aliluia”, în care motivele intonaţionale ale temei „nucleu” creează noi împletiri ale ţesutului muzical, ce converg spre o încheiere consonantă a Motetului.
Considerăm, având în vedere respectarea destul de riguroasă a normelor contrapunctului şi a melodicii (caracterul de sinteză, universal al intonaţiilor), a modului (modalismul diatonic), a corelaţiilor muzical-textuale, a procesului de constituire a formei (principiul strofic) şi a sintaxei (planificarea diagonală a introducerilor vocilor şi a cadenţelor) că în acest motet al lui D.Chiţenco putem constata o stilizare, poate fi surprins un gen polifonic specific ultimei perioade a Renaşterii.
Factura motetului se remarcă printr-o mare elasticitate şi diversitate în ceea ce priveşte tăria vocilor, grupate uneori în perechi. Inconvenienţele interpretative într-un ansamblu polifonic rezidă în păstrarea unităţii ansamblului, în condiţiile evidenţierii sau „scăderii”, pe planul al doilea, a vocilor ce-şi păstrează totuşi caracterul individual al intonaţiei, precum şi în îmbinarea originalităţii fiecărei linii melodice în cadrul planului compoziţional general. În procesul interpretării este necesară o dicţie impecabilă, întrucât intrarea consecutivă a vocilor presupune o articulare clară a sunetelor.
Sursa iniţială a lucrării Mariengebet de D.Chiţenco pentru cor feminin şi sextet instrumental (1998) este o secvenţă canonică medievală (coralul gregorian Victimae paschali) care determină caracterul ascetic, ponderat al discursului.
Opţiunea compozitorului pentru cele două voci – vocea principală a sopranei, dublată de alto– expuse iniţial la unison, permite constituirea ulterioară a unei structuri simple pe mai multe voci, în spiritul unui contrapunct medieval, o structură axată pe mişcarea preponderent paralelă şi opusă a unor segmente sonore dublate în cvartă-cvintă, terţă sau mixte ale melodiei gregoriene. În condiţiile unei vădite priorităţi a orizontalei melodice şi a rolului central al sursei primare de coral în prelucrare polifonică a partidei vocale şi a unei coeziuni instrumentale a sextetului, se impune asocierea cu polifonia de tip cantus firmus. Observaţiile detaliate privind particularităţile factural-armonice ale acesteia confirmă raportul unitar dintre elementul muzical-sintactic al coralului şi cel al comentariului său instrumental.
Referinţe bibliografice
1. Mironenco, E., Armonia sferelor. Creaţia compozitorului Ghenadie Ciobanu, Chişinău, 2001, 154 p.
2. Paraschiv, C., Unele aspecte ale formei de variaţiuni în Kyrie de D.Chiţenco // Pagini de muzicologie, Chişinău, 2002, p.28-32.