Limba Română
            Revistă de ştiinţă şi cultură Apare la Chisinău din 1991

DIMENSIUNI ALE UNITĂŢII NOASTRE

FAȚETELE CUVÂNTULUI

COŞERIANA

CUVINTE DEZVELITE

EX CIVITAS

POESIS

CUM SCRIA EMINESCU?

INEDIT

CRITICĂ. ESEU

IN MEMORIAM

REGISTRU ACTUAL

SUFLET DE VEGHE

LECŢIILE ISTORIEI

FĂURITORI AI UNIRII

RECURS LA PATRIMONIU

EVENIMENT

ANIVERSĂRI

DIALOGUL ARTELOR

DE LA GROTESC LA SUBLIM

LIMBAJ ŞI COMUNICARE

VIAȚA FĂRĂ MACHIAJ

AUTORI ÎN NR. CURENT


Arhiva

2019

2018

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1991-2001

PREZENTĂRI ŞI RECENZII

Nicolae MĂTCAȘ: „Râvnesc infinitul ca nava un port”

Elena UNGUREANU

Alte articole de
Elena UNGUREANU
Revista Limba Română
Nr. 1, anul XXIX, 2019

Pentru tipar

Tu știi, iubire, doar de tine scriu,
iubirea este tot ce mă inspiră,
așez cuvântul mort într-unul viu
și risipesc ce alții risipiră.

(Shakespeare, Sonetul 76)

 

În colecția „Opera Omnia. Poezie contemporană” au apărut patru volume de poezie, semnate de lingvistul, poetul, omul de cultură și de stat Nicolae Mătcaș, intitulate Bolnav de țară (vol. I, II) și Iar când cu miei va ninge prin ponoare… (vol. I, II), Iași, TipoMoldova, 2016. Primele două volume sunt alcătuite, în principal, din poezie socială, celelalte două fiind dedicate cu precădere poeziei de dragoste. Selecția a fost făcută de către autor din volumele apărute de-a lungul ultimelor două decenii. În interiorul celor patru volume vom găsi poezii cu formă clasică, poeme scrise în vers liber, distihuri, satire, ode, epistole sau meditații, dar cea mai mare parte sunt poezii cu formă fixă, și anume sonete (la noi a văzut lumina tiparului o Antologie a poeziei românești cu formă fixă [1], în care un spațiu amplu este dedicat acestei specii). În cele ce urmează, vom reflecta pe marginea volumelor, rezervându-ne dreptul să revenim și asupra altor aspecte. Fără pretenții de critic literar, pornim de la ideea că poetul „scrie o poezie preaclară, al cărei ton confesiv direct (…) nu alimentează o critică avidă să-și etaleze cunoștințele despre noile teorii în materie de literatură” [2, p. 116].

O scurtă introducere în teoria versificației ne spune că sonetul (din it. sonetto „cântecel”) este o specie de poezie cu formă fixă, alcătuită din 14 versuri (două catrene cu rimă îmbrățișată și două terțete cu rimă liberă variată). Se zice că ar fi specia cu cea mai logică și lucrată structură, stereotip și experiment totodată. „Admir sonetul pentru muzicalitate, armonie, miracol. Accept postmodernismul, dar nu-l îmbrățișez”, afirma, fără niciun fel de ocolișuri, Nicolae Mătcaș într-un interviu consemnat de Irina Nechit în „Jurnal de Chișinău” din 10 ianuarie 2014, p. 10-11. Poate, pentru gusturile postmodernului, a scrie sonete azi e un risc, o... „râvnă pitică și deșartă”, cum ar spune autoironic unul dintre cei mai valoroși reprezentanți ai speciei din literatura română, Vasile Voiculescu (Sonetul CCXVIII, p. 83). Anume de aceea e o mare provocare în a-i da acestuia dacă nu o nouă respirație, cel puțin deschideri și accente proaspete. De unde această alegere pentru o specie de poezie atât de pretențioasă, dificilă și nu tocmai la modă? Suntem înclinați să credem că nu e deloc întâmplătoare. Ordinea și exactitatea pe care le impune sonetul își trag seva din rigoarea și gustul autorului nu doar pentru științele umaniste, ci și pentru științele exacte, din perioada când își făcea studiile doctorale la specializarea „Lingvistică matematică, structurală și aplicată” (1964-1967) în centrul cultural al lumii slave – Leningradul de altădată, Sankt-Petersburgul de azi. Mai mult, cursurile de Introducere în lingvistică și Lingvistică generală (pe care am avut bucuria și onoarea să le ascult prin anii 1984-1988), scrise împreună cu acum regretații profesori Ion Dumeniuk și Silviu Berejan, erau de un curaj și o ținută nemaiîntâlnite pe atunci. Adăugăm acestui șir confirmativ alte două volume de căpătâi: Probleme dificile de analiză gramaticală (1978) (sintaxa fiind una dintre preferințele lingvistului și însemnând, de fapt, după August Scriban, știința așezării cuvintelor în frază și a construirii frazei). Cu siguranță că acele studii i-au șlefuit instrumentarul sintaxei poetice, autorul excelând la capitolul logică într-un alt volum de excepție – Școală a gândului. Teoreme lingvistice (1982). Teoreme! deci lingvistica (studiul limbajului) și matematica chiar stau la temelia poeticii scriitorului și care nu înseamnă doar talent nativ, ci și muncă de constructor sau de plugar al limbii. Apoi, munca la dicționare (DELM-ul din 1985 a făcut o mica revoluție în spațiul nostru!) și la salvatoarele îndrumare de ortografie și ortoepie din anul de grație 1990 i-au înțesat memoria cu arhaisme, cuvinte livrești, cuvinte rare, argotice și regionale. Ele fac dovada unei exactități de care are nevoie lexicograful (colegul său de suferință Silviu Berejan spunea că nu există nimic mai dificil decât munca asupra dicționarelor, când autorul este de-a dreptul „torturat de conștiința imperfecțiunii” [3, p. 17]). În lupta pentru adevărul științific și-a ascuțit pana în numeroasele intervenții publicistice și luările de atitudine în probleme de cultivare a limbii (De la grotesc la sublim, 1995, Româna corectă, 2000), care, de asemenea, se disting prin acuratețe și exactitate în gândire. În urzeala textelor poetice ale lui Nicolae Mătcaș întâlnim topitura pânzelor din antici și am crede că chiar textul (textuarea) e un fel de risipă, căci, zice poetul: E-o rísipă, dar și-o măsură-n toate,/ Cum nu există viață fără moarte (II, I, p. 222).

Urmărind cu atenție traseul sonetului până în zilele noastre, se poate observa că nu s-au păstrat întocmai canoanele structurii (unii zic, geometrice) – niciun cuvânt să nu se repete (cu excepția părților de vorbire auxiliare), fiecare strofă să reprezinte o unitate sintactică finită care să se încheie cu punct, ultimul cuvânt să fie un cuvânt-cheie, cele patru strofe să se structureze după principiul teză – antiteză – sinteză. Există o întreagă suită de derivate sonetice produse de-a lungul timpului (sonetul cu coadă, sonetul dublu, sonetul neterminat, sonetul inversat, sonetul răsturnat, sonetul decapitat, sonetul șchiop, ciobul de sonet și chiar sonetul alcătuit doar din semne de punctuație (o formă goală, nu?) al lui Dumitru Crudu, Sonet de liubov, trist 12) (a se vedea [1, p. 200]). Însă poetul nostru a creat cu îndârjire doar două tipuri de sonete, cele considerate clasice: petrarchist și shakespearian. În cele 4 volume am numărat aproximativ 450 de sonete de tip petrarchist (4+4+3+3 versuri, deci sonete din două catrene și două terțete/terține) și cam tot atâtea de tip shakespearian (4+4+4+2, adică trei catrene și un distih) plus altele 100 cu o variație a poziției versurilor (4+4+2+4). Cele mai multe sonete au versurile endecasilabice (11 silabe), dar se întâlnesc și sonete cu versuri din 10, 12 sau 13 silabe. Ritmul pe care îl impune de fiecare dată un anumit picior de vers (troheu, iamb, dactil, amfibrah) arată regularitate, iar respectarea lor definește canonul. E adevărat că autorul a forțat regula creând două sonete asemănătoare celui „cu coadă”, cu 16 versuri – Poate-nvia doar sufletul în trup (I, p. 409-410) și La ce m-aș supăra pe tine eu (I, p. 436), cu adaosul a 2 versuri, fiind plasate (între paranteze) după cele 2 catrene.

Deși inegală, poezia lui Nicolae Mătcaș scapără în mai multe locuri, lăsând cititorul vrăjit de frumusețea fulgerătoare care străbate lirica sa. Nu e o lirică de împrumut, este una de continuitate, căci natura omului îndrăgostit a rămas aceeași în toate epocile. Periplul e același, pe linie shakespeariană, petrarchistă sau dantescă. Așa cum afirma criticul Alexandru Balaci cu referire la opera petrarchistă, „există tentativa unei arhitecturi declarate: iubirea triumfă asupra oamenilor, apoi se arată triumful castității asupra iubirii, al morții asupra castității, asupra morții triumfă faima, gloria însă este învinsă de timp, iar timpul de eternitate, care este un atribut al divinității” (Petrarca, Rime, p. XXI). Găsim această arhitectură și în sonetele lui Nicolae Mătcaș, marcate de accente individuale, inedite.

Așadar, autorul crede cu toată ființa în magia, puterea și perenitatea sonetului, într-unul dintre ele descriind rigorile acestuia: Bătut în cuie-n paisprezece versuri,/ Catrene două și terține două,/ În rime-mbrățișate sau, mai nouă,/ Poncișe (= încrucișate, n.n.) – să se simtă bine-n mersuri,// Pustiul, ars, l-ai coperit cu rouă,/ Cuvântul, vechi, l-ai dezgropat din ștersuri,/ Din mâl ne-ai scos spre alte universuri,/ Ne-ai pus în piept nu șapte vieți, ci nouă!// Sublim regal, slăvit la timp trecut,/ Modest, tăcut, pilos, tu ai știut/ Cum să renaști din veacul tău august// Și, numai susur, ritm și armonie,/ Din al rigorii pat al lui Procust,/ Ai pus pe tron reala Poezie! (sonetul Sublim regal slăvit la timp trecut, II, p. 255). Mergând pe urmele celor mai faimoși sonetiști, studiindu-le cu multă aplecare opera (Francesco Petrarca, Dante Alighieri, William Shakespeare, dar și sonetele unor scriitori români ca Gheorghe Asachi, Traian Demetrescu, Victor Eftimiu, Ion Barbu, Mihai Eminescu, Benjamin Fundoianu, Ștefan Augustin Doinaș, Vasile Voiculescu, iar dintre contemporani – Radu Cârneci, Paul Miclău, Tudor Opriș, Paul Mihnea, Ioan Mazilu-Crângașu etc.), în căutarea formei și a fondului perfecte, convingerea poetului e că anume sonetul ar fi specia de vârf a poeziei: Sonetul e perfecțiunea florii./ Modern, renascentist, alexandrin,/ Pe rând, el e garoafă, astră, crin,/ Gerberă, roză, crocus, ceapa-ciorii.// …// Căci toate, ele, cresc, înflor și mor,/ Din rodul lor flori alte-n loc să crească,/ Pe când sonetul e nemuritor (II, p. 167). (Ne amintim, fără să vrem, de blagiana corolă a florii…). Intelectualul cu sânge de țăran, școlit în marile capitale, asemuiește ceea ce era în gene cu ceea ce au învățat genele: Țăranul ce-i? Un aprig sonetist./ Se-ntrece-n trebi cu neamul de albine./ Din urmă-i curg catrene și terține/ Și rime-ncinse-n scoarță și batist.// Un mod firesc de viață, nu un chin e/ Sisifica-ndârjire de-alpinist./ (…)/ Compune rânduit, pe îndelete.// În toamnă-și umple podul cu sonete,/ Le spilcuie-n canafuri și brocarte,/ Postându-le pe socluri într-o carte (II, p. 246). Închinarea, ca înaintea unei zeități, în fața Poeziei de tip clasic(ist) ia proporții grandioase, transformând discursul într-un lung imn (de altfel, numeroase personaje mitologice sălășluiesc în această liturghie poetică). „Excesiv elogiate de unii (sonetul fiind văzut, de exemplu, ca „eveniment sacru”, „împărtășanie revelatoare”, „rython de aur”, „agheasmatar sacramental” etc.), neglijate sau la fel de nedrept și violent contestate, de alții, formele fixe sunt, în realitate, unelte și tehnici, nicidecum semne de noblețe sau substitute ale poeziei”, zic autorii antologiei românești cu formă fixă în studiul introductiv [1, p. 20]. Anume cu aceste tehnici și unelte (forme!) autorul s-a îndârjit să sculpteze fonduri, cu intenția egalității între ele („să consideri fondul și forma drept clauze egale între ele”), așa cum sperau Valéry sau Baudelaire. Vedem în efortul poetului acel „elan originar către ordine” [ibidem] sau rânduială, pe care o întâlneam anterior în Școala gândului sub formă de teoreme riguros construite și explicate.

Meditând la Ce-i viața mea, la drept, decât o carte (II, p. 135) (mai că am putea să spunem: UN SONET!), tot ce-și dorește e să-l știe așezat exact acolo unde îi este locul: Simt cum sinistra vârstă mă-nvăluie cu-ncetul/ Și, chiar de nu sunt clasic, cum glăsuie poetul,/ Aș vrea, la cap de cale, să-mi văd finit Sonetul (I, p. 146); Ajuns acum să nu-l mai duc de mână,/ Sonetul meu, bărbat de vis și dor,/ O, cum aș vrea de-a pururi să rămână/ Modest ca sacrul susur de izvor! (II, p. 403). La capătul acestui impresionant tur de forță, două dintre cele patru volume culminează cu câte o superbă coroană de sonete. Rigoarea pe care o impune coroana de sonete cere măiestrie de giuvaiergiu: „Piatră de încercare pentru orice sonetist, coroana/cununa de sonete descurajează improvizația facilă, foarte puțini autori aventurându-se să-i escaladeze culmile” [1, p. 219].

Plecat/autoexilat din Chișinău la București, a cărui imagine o idealizează (O mie și una m-adorm de povești,/ Dar cea mai frumoasă ești tu, București – I, p. 481) (chiar dacă azi urbea e tot mai sufocantă), poetul va tânji mereu după idealul unirii neamului, recunoscând că duce cu el povara blestemului despărțirii („țara mea de dincolo de Țară”, II, p. 306), motiv puternic exploatat în creația sa: Român mi-i neamul, românesc mi-i graiul (I, p. 31); În sec Bugeac mi-i dor de România,/ La București de setea din Bugeac îmi este dor (I, p. 37). Petrarca a scris doar două sonete de dragoste față de Patrie, dar poate fi considerat unul din precursorii afirmării conștiinței naționale italiene în lume. Acestea au valoarea și puterea mobilizatoare a unor manifeste de italianitate, de apel la lupta pentru cucerirea vechiului și nobilului loc al Italiei în lume (Petrarca, p. VIII). Credem că sonetele patriotice semnate de Nicolae Mătcaș sunt și ele parte ale unui manifest de românitate al basarabenilor, căruia azi i se contestă valoarea estetică, dar care, la vremea lor, au jucat un rol important pentru deșteptarea națională. Numeroase aluzii intertextuale trimit la momentele de vârf și la perioadele de măreție ale neamului (despărțit sau întregit) și la „bărbații neamului” (cel mai important dintre ei fiind Ștefan cel Mare, „înaintașul / înaintașilor/ înaintașilor noștri” – I, p. 90), figură emblematică a istoriei românilor, de la care urmașii învață să stea ca granitul „atleți creștinătății” (II, p. 230).

Suflul volumelor se hrănește din mai multe motive: nemărginita dragoste de țară, sacrificiul pentru țară, lupta pentru adevărul istoric, limba română, înstrăinarea (teascu-nstrăinării – II, p. 84), pierderea valorilor, dorința de putere, plecarea feciorilor în alte țări, despărțirea, așteptarea, trecerea timpului („trecerea noastră prin timp” (I, I, p. 321), panta rhei (I, I, p. 152), rezistența, credința, senescența, dragostea, eternitatea, deșertăciunea, singurătatea, suferința, boala, moartea… (întâlnite mai devreme la mai toți marii sonetiști). Ca și la marile modele la care se raportează, frecvent invocate și slăvite (Petrarca, Dante, Shakespeare, Voiculescu), și pentru Nicolae Mătcaș iubirea, iar, prin intermediul ei, ființa celui care o cântă, este pusă mereu în relație cu timpul, cu eternitatea, cu gloria, dar și cu boala.

Astfel, dragostea de neam o desprindem dintr-o tulburătoare declarație: Eu sunt bolnav de Dumneavoastră, Țară (II, p. 15) (tot ea, titlu de carte), care face cât toate poemele patriotice la un loc: Ea leac nu are, azi e-atât de rară!/ Mi-a dat-o, boala, însuși Dumnezeu./ Această boală-i dragostea de Țară,/ De neamul meu, de ram, de graiul meu (II, p. 15). Poate anume de aceea poetul găsește o asemănare, incredibil de dureroasă, tot mai frecventă azi, între boala numită Alzheimer (manifestată prin pierderea memoriei) și alienarea (înstrăinarea de sine însuși) a unui important segment al populației căreia i s-a furat memoria. Nu am mai întâlnit în literatura română un sonet atât de răvășitor ca acesta (în care elementul personal se împletește cu cel social): M-ai furat, alzheimer, ca pe-o zână/ Făt-Frumos în cel mai tipic basm./ Vom trăi ca-n rai în chiliasm/ Îmi ziceai. De-atunci mă ții de mână,// Mi le pui, cuvintele,-n chiasm,/ Mințile mi le răstorni pe-o rână/ De la an la lună, săptămână./ Nu-n zadar recurg la cleuasm.// Foaie verde, ochi candìd de nufăr,/ Cine-a spus că-i cea mai – boală – grea?/ Eu te pun cu zestrea mea în cufăr,/ Vornicel să-mi fii la nunta mea./ Fără tine n-aș putea să sufăr,/ Nici să mor mă tem că n-aș putea (I, p. 539). Răspunsul la această dilemă s-ar găsi în versul: În orice aventură, că ești sau nu zărghit,/ E-o sete de-nălțime și-un dor de infinit (I, p. 401). Cine poate spune dacă în labirintul din capul unui om bolnav nu cumva s-a instaurat o sete de infinit?

Nu doar dragostea de neam e atât de arzătoare; și dragostea „de mișcă în lume sori și stele” (II, I, p. 190) e ardere deplină:/ Iubești chiar de-ai fi dus la ghilotină (II, I, p. 345). E „prima în viață închisoare” (II, I, p. 12), din care totuși poetul n-ar vrea niciodată să evadeze. Scăldându-i chipul iubitei „în valuri de catrene” (II, I, p. 228), cu un dor ce „unduiește-n tuburi de terține” (II, I, p. 228), încercând chiar să se măsoare (I, I, p. 128) cu „etern înamoratul bard Petrarca” (II, I, p. 347), autorul renunță totuși la „nimbul de poet”, recunoscându-se învins în această încercare de ne-murire de dorul ființei iubite.

În căutarea unui răspuns cât de cât satisfăcător la întrebarea Ce e dragostea?, poetul o asemuiește cu toate elementele primordiale ale naturii, dar și cu întreg amalgamul de sentimente umane (bulboană, zice Petrarca): Mied și jar, salvare, mistuire,/ Balsam și rană, dulce dor, durere,/ Furtună, calm, tristețe, mângâiere./ Cu ce cântar să te măsor, iubire? (II, I, p. 305). Văzută ca aburul sau fulgul (Și dragostea noastră-i fragilă ca fulgii de nea./ Dar cine în lume e-n stare-a trăi fără ea? (II, I, p. 187), ca apa sau ca roca/granitul (Ce-i dragostea noastră? O mare mereie și-un munte mereu (I, I, p. 9); O mare e iubirea, infern clocotitor,/ Iar de-o râvnești, slujește-i drept bun navigator (II, I, p. 251), poetul îi dă toate definițiile posibile din toate dicționarele posibile: Ce-i dragostea? Detunet? Scăpărare?/ Lumină vie? Scutură? Amoc?/ Purtați de vânt doi fulgi într-un noroc?/ Hoinare sorburi în vârtej pe mare?// Doi stropi prelinși de rouă-ntr-un boboc,/ Bobocu-n evantai – superbă floare,/ Din inimi două-o singură suflare/ Și din scântei – iar două – un singur foc.// Din jaru-ncins al inimii, dogoare,/ Topire-nseamnă dragostea, de dor./ Cu cât mai lúciu arde și mai tare,/ Cu-atât mai mult te-mbată-al ei fior.// Iubirii chiar și Cerul îi ia partea,/ Căci dragostea-i mai tare decât MOARTEA (II, I, p. 344). Conștient de puterea la fel ca și de implacabilitatea ei, frica de a o întâlni, dar și nevoia de a înțelege actul morții, îi transformă experiența erotică într-un act suicidal (dragostea noastră/ sinucigașă” (I, I, p. 167): Pe unii iubirea-i unește, pe alții-i desparte/ Ca moartea pe vii și pe morți. O, de n-ar mai venire!/ Mă tem de iubire așa cum m-aș teme de moarte,/ De moarte mă tem cum m-aș teme de-o mare iubire.// Iubirea în hău te aruncă, și moartea-n olaturi deșarte./ Adagiul e vechi, de la sfântul profet Eminescu citire./ Și fug de iubire cum fuge proscrisul de moarte,/ Spre moarte alerg ca nebunul spre prima iubire (I, I, p. 285). În întreaga scriitură pulsează această viziune sacrosanctă și sacrificantă a celui mai râvnit și mai înălțător, și mai pustiitor sentiment omenesc: iubirea-n orice veac: prosper, netot,/ E-o reciprocă ardere-de-tot. (II, I, p. 304).

Pentru poet ființa iubită este asociere cu actul creației, în primul rând, cu instrumentul său de lucru: Tu nu ești, dragă, decât un cuvânt/ Pe care-l caut întruna și-l cânt… (I, I, p. 40). Pentru Cuvânt însă s-a ars pe rug, s-a plătit cu sânge, s-a mântuit: Din zid,/ isihastră,/ răsare, bătută în cuie,/ iisusa dragoste-a noastră (I, I, p. 261-262). Numai starea de îndrăgostire poate face ca iubita să fie mai mult o poveste,/ un vis,/ o idee,/ un gând,/ decât materie:/ os,/carne,/apă,/ foc,/ aer,/ cer/ sau pământ (I, I, p. 38). Povestea/visul/ideea/gândul pot fi identificate cu frământul/zbaterea: Însă nici bănuiam că frământul acesta se cheamă iubire (I, I, p. 272). Este din nou același traiect voiculescian: Iubirea e sămânța eternității-n carne (Voiculescu, p. 103).

Ceea ce se observă cu ochiul neînarmat sunt antonimiile omniprezente, dovadă întărită printr-o notă care însoțește poezia Mirabila floare: Contrariis curantur contraria (lat.), adică: contrariile se rezolvă cu ajutorul contrariilor (I, I, p. 292). Astfel, întreaga operă se învârte în jurul acestor contradicții sfâșietoare și generatoare de semnificații în același timp: De ce te văd ca zeie dumnezeie,/ Când tu ești, sfânto, plină de păcate? (II, I, p. 43); Zadarnic te cred înger, nu ești decât femeie (II, I, p. 66); Iubește-mă (…) Cu iad și rai, cu crezul lui Hristos./ Dacă-i să minți, măcar să minți frumos (II, I, p. 68); Vestală și bacantă, madonă și cocotă (II, I, p. 36). Nu doar ființa dragă este o totalitate de contrarii (...imprescriptibilă, imprevizibilă,/ insesizabilă, imponderabilă,/ indistinctibilă, imperceptibilă,// incognoscibilă, indescifrabilă,/ inexprimabilă, inconceptibilă,/ irezistibilă, ..., neinvincibilă... (poezia e alcătuită dintr-un șir interminabil de calificative), dar fără ea/ele ce s-ar face, se întreabă poetul (Imperisabilă, imperturbabilă, I, I, p. 25-26), ci și sufletul: „sursă certă de antinomie …/ O viață se zbate-a găsi ceea ce datu-ni-e” sau întreaga viață: „o diadă din ființă și din neființă (I, I, p. 27). La fel, alimentându-și viziunea poetică din caracterul contradictoriu al existenței umane, Petrarca scria la vremea sa: O, vie moarte, dulce rău, ispită,/ Cum ieși, deși te-nfrunt, biruitoare? (Petrarca, p. 135). Gioconda, imagine sintetizată a sublimului artei, este femeia femeilor, misterul indescifrat al dragostei: Iar eu visez, hoțiș/… vernal…/ păgân/ terean/ scutar/ decent/ celest/ naiv la Mona Lisa. (I, I, p. 23-24) (amintim aici că titlul volumului de debut al autorului purta titlul Surâsul Giocondei). Iubita ESTE și NU ESTE – iată cea mai dificilă ecuație… De aici și așteptarea fără limite, fără rest: Deși te-aștept de-un secol, arzând nestinsă faclă,/ De-mi dai un semn, sunt gata să mai aștept un veac (II, I, p. 78). Poate de aceea, autorul repetă ca pe un refren: Iubește-mă de parcă nici n-aș fi (II, I, p. 308; a se vedea și p. 62, 123).

Poetul „bântuit” de dragoste (Un cord deschis sunt – II, I, p. 56) e un Danko modern. Scoaterea din piept a acesteia îl situează în centrul universului (Mai trist e că aste frământuri au loc nu-n natură,/ Ci toate se-ntâmplă, fatale, în inima mea (II, p. 98, 191) și întreg universul devine o inimă de poet, e în capul oricărui gânditor (principiu filozofic fundamental): Dar toate acestea: și apa, și focul,/ Corali, stânci și ceruri sunt inima mea (II, I, p. 100). Hrănindu-se cu sentimente pe care le interpretează hermeneutic, inima poetului se transformă într-o mirabilă durere:/ Având prea mult, ea tot mai multă cere (II, I, p. 133).

Alte motive care străbat poezia lui Nicolae Mătcaș sunt rezistența fizică și spirituală întruchipate în imaginea gorunului (stejarului) de pe deal (Ca-n zvonul ferestraielor gorunii (II, I, p. 40), singurătatea fiind atât o stare puternică (sihăstria, rugăciunea prin Cuvânt), cât și una slabă (iarăși o contradicție): Că divorțez de proză (aici: realitate! – n.n.) ca vertepul/ Și că mă-nsoț cu dulcea poezie (II, I, p. 300); Doar pletele, în snop, mi-s înspicate/ De mult cernita mea singurătate (II, I, p. 316); Te-ai dus. Tot mai singur și singur în sine mă-nsingur (II, I, p. 86).

Iubirea, singurătatea, durerea, somnul sunt un fel de mică moarte, pe care autorul o înfruntă cu stoicism: mă tem/ c-ar putea să se-ntâm-
ple-ntr-o zi/ să nu te mai văd./ O atare durere nu mi-ar provoca-o nici iadul,/ nu mi-ar consola-o nici raiul./ Eu atunci nici să mor n-aș putea
(I, I, p. 30). Viziunea petrarchistă (Iubirea cu-ndurare-amestecată/ încă-ar putea, ferindu-mă de rele,/ din ea să-mi facă scut în fața morții – Petrarca, p. 185) e împrumutată de poet, care o vede ca transcendență necesară: Nici moartea, hâda, nu ne va desparte,/ Căci te iubesc zeiesc și te-oi iubi/ Și dincoace, și dincolo de moarte (II, I, p. 123).

Titlul prezentului eseu, un vers din poemul Comând prepascalelor denii (I, p. 221), este unul erotic, cu siguranță, deoarece dragostea pentru eul liric este echivalentă cu scrutarea infinitului (coloana lui Brâncuși fiind invocată în mai multe rânduri). Infinitul e simbol al perfecțiunii, desăvârșirii: Da, pasărea măiastră de când mă știu o caut (II, I, p. 79; a se vedea și I, I, p. 45). Nu doar cântecul, versul, dansul, ci și zborul, navigarea, boronitul sunt activități de creație care întrețin visul și speranța: În orice creator, un Demiurg./ În orice punct e o nemărginire (II, I, p. 34), iar acestea nu trebuie să se încheie niciodată: Nici bănuind că, poate, visu-mi spargu-l/ Nemărginirea când râvnesc, nu malul (II, I, p. 75); Măiestrei din cenușă să-i dea, ca-n mit, suflare (II, I, p. 79). V-ați întrebat vreodată de ce orice număr împărțit la zero este egal cu infinit?

Ruptura, de orice natură ar fi aceasta (particularitate a sonetului, numită volta (it.), ce apare, de regulă, la trecerea dintre catrene și terțete), se pare că e cea mai profundă experiență omenească, fie că se produce la nivel individual sau societal (Jacques Derrida o teoretiza, cu referire la limbaj, afirmând că ruptura naște sens, iar nașterea e mereu dureroasă). Astfel, putem identifica în opera poetică analizată meditații despre raptul neamului, ruptura dintre feciori și părinți, primii luându-și zborul pentru totdeauna către alte țări, ruptura în dragoste... Imaginea-comparație dintre păsări și oameni este revelatoare în acest sens: Cocorii știm c-or să revină-n primăvară,/ Pe când feciorii,-aproape sigur, nu (II, p. 66; a se mai vedea și II, p. 198, 199, 217). Doar peste ani, feciorii se vor întoarce, poate, lângă mormintele părinților (II, p. 177), pentru a încheia un ciclu. Între altele, zborul păsărilor în formă de unghi, care și el „duce-n infinit” (II, I, p. 77) e comparat cu zborul anilor: Deschise larg, pleoape îmi zbor lăstuni din cantus (II, I, p. 93) (cantus având și sensul de comisura sau unghiul pleoapelor); Când anii-mi se-nșiră triunghiuri, cocorii (II, I, p. 105). Din aceeași serie de motive ciclice fac parte imaginile care invocă timpul și trecerea nemiloasă a acestuia: Tot mai departe nepoții./ Tot mai aproape părinții (I, I, p. 297); Nepotul – sus, pe pământ,/ ca să sprijine cerul./ Bunicul – jos, în mormânt, / ca să țină pământul (I, I, p. 300).

Neamul rupt în două (răznitul neam – II, p. 407) este înfățișat prin imaginea sârmei ghimpate care stă între cele două teritorii românești: Sârma ghimpată vă stârnea colici? (I, p. 302); Nămeții deapăn’ sârma ghimpată iar la Prut? (I, p. 307); Îndarn basarabeanul strivi sârma ghimpată (I, p. 307); Ghimpata sârmă-am smuls-o de la Prut,/ Dar nu, din noi, și ursul din siberii (I, p. 333). Poetul, o „pasăre rănită” (I, 485), se întreabă, biblic, pentru ce păcate (O, Eli, Eli, lama sabactani?) ar fi fost pedepsit să îndure această ruptură de țară trăind în țară: Sunt devastat de cel mai crunt tsunami./ Mi-i visul țăndări, viața spulberată (I, p. 134), versuri de o tristețe fără margini.

Motivul deșertăciunii și al trecerii îl frecventează tot mai des pe poet și-i rup ființa în două: Te stingi mocnind și stors ca un tăciune/ Și nu-nțe-legi nicicum că-n goana asta/ Totu-i putríd, steril, deșertăciune (I, p. 487), dar puternică îi rămâne convingerea că libertatea, și mai ales libertatea cuvântului (căci Cuvântul e cel care rămâne), poate fi un act salvator de mântuire: Nimic mai sfânt puterii populare/ Ca libertatea ei de exprimare (II, p. 352). Tristețea și singurătatea (schimnicia) formează cadrul și dau profunzime reflecției.

Îndrăgostit de o specie de poezie „puternic canonizată în algebra sa” [4], având toate instrumentele ascuțite, mustind de construcții perfecte, cu dor de țară întregită, autorul râvnește, brâncușian, infinitul (I, p. 221). Neîntrecut cunoscător al frumuseților limbii române, fiind un dascăl cum mai rar la facultate, autor de articole științifice, studii, cursuri de lingvistică generală și manuale, autorul a stors cu migală orice cuvânt din dicționar capabil să spună ceva nou, ceva uitat și poate ceva din viitor. Am fost foarte mișcați când am văzut corectările de mână ale autorului pe paginile cărților editate. Nu mai întâlnești cu ușurință azi un autor care să-și recitească opera, cu un fel de obișnuință responsabilă care nu te lasă niciodată. Dorim acestui mare îndrăgostit de viață, întocmai ca în cazul unui neaoș personaj al cărții, „să-i meargă splendid instrumentul” (adică inima/cordul!) (II, p. 213). Căci visul lor, al înaintașilor, marilor îndrăgostiți de viață, al părinților, al feciorilor și deci al nostru (încă) nu s-a împlinit – noi mergem întotdeauna spre el. Nu doar pentru bunul său prieten (mult regretatul prof. Ion Dumeniuk), ci și pentru noi toți, ceilalți, pe care ne-a dăscălit, mesajul rămâne scris pe cord deschis: „NOI VOM LUPTA ȘI DINCOLO DE MOARTE” (II, p. 155).

 

Sigle:

I = Mătcaș Nicolae, Bolnav de țară, vol. I, Iași, TipoMoldova, 2016, 562 p.
II = Mătcaș Nicolae, Bolnav de țară, vol. II, Iași, TipoMoldova, 2016, 484 p.
I, I = Mătcaș Nicolae, Iar când cu miei va ninge prin ponoare…, vol. I, Iași, TipoMoldova, 2016, 380 p.
II, I = Mătcaș Nicolae, Iar când cu miei va ninge prin ponoare…, vol. II, Iași, TipoMoldova, 2016, 444 p.

 

Izvoare:

1. Petrarca Francesco, Rime. Traducere, antologare, note și tabel cronologic de Eta Boeriu. Cuvânt-înainte de Alexandru Balaci, București, Editura Univers, 1970, 308 p.
2. Shakespeare William, Sonete. Traducere de George Tomozei, București, Litera Internațional, 2004, 172 p.
3. Voiculescu Vasile, Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară, București, Humanitas, 2006, 116 p.

 

Referințe bibliografice:

1. Antologia poeziei românești cu formă fixă. Ediție îngrijită, notă asupra ediției, concepte și bibliografie de Nicolae Leahu și Raisa Leahu. Prefață de Nicolae Leahu, Chișinău, Știința, 2015, 224 p.
2. Bantoș Ana, Nicolae Mătcaș, îmblânzitorul de cuvinte, în „Limba Română” (Chișinău), nr. 11-12, 2011, p. 113-118.
3. Berejan Silviu, Dicționarul ca operă lingvistică și antinomiile practicii lexicografice, în „Revistă de lingvistică și știință literară”, nr. 2, 1992, p. 15-21.
4. Ungureanu Cornel, Vasile Voiculescu și structurile literare ale Renașterii, Timișoara, 1984, 186 p.

 
  home    nr. curent    cărți    autori    noutăţi    contact    referinţe    Invitaţie la dialog