Problema neoromantismului în literatura română
Pentru tiparÎn literatura română, fenomenul neoromantismului s-a afirmat la cumpăna secolelor XIX-XX. Critica literară româneasca, atât înainte, cât şi după primul război mondial, şi-a propus să clarifice anumite aspecte chiar şi în condiţiile când referinţele la curentele şi mişcările care valorificaseră estetica romantismului erau destul de puţine. Printre criticii care s-au preocupat de problema neoromantismului în literatura română se numără C. Dobrogeanu-Gherea, Al. Macedonski, Al. Ciorănescu, G. Călinescu, E. Lovinescu, Ov. Crohmălniceanu, Z. Molcuţ, V. Mândra, H. Zalis, A. Iliescu, O. Ghidirmic ş.a. Astfel, conform concepţiei lui C. Dobrogeanu-Gherea, noul romantism a apărut ca o reacţie antinaturalistă. Nu era altceva decât romantismul reînviat, prezentat prin prisma factorilor sociali. Cu toate acestea, sub numele generic de noul romantism, criticul includea o serie de curente de factură romantică (prerafaelitismul, decadentismul, simbolismul), fără a face o disociere între formele lor concrete de manifestare. C. Dobrogeanu-Gherea a sesizat totuşi una dintre trăsăturile definitorii ale neoromantismului, sau şcolii noi, şi anume că acesta se inspiră din epoci îndepărtate, de la popoare puţin cunoscute sau imaginate [1, p. 348]. Apariţia neoromantismului a fost remarcată şi de Al. Macedonski, care nu a ezitat să denumească neoromantic fenomenul literar de la începutul secolului al XX-lea, considerat de unii simbolist, iar de alţii decadentist. Pentru Al. Macedonski, neoromantismul se asociază cu ascensiunea spre ideal. Deşi neoromantismul nu a constituit subiectul preocupărilor estetice ale lui Al. Macedonski, criticul a afirmat, într-o serie de articole în Liga ortodoxă, Literatorul, Carmen, ideea perpetuării romantismului în simbolism, parnasianism şi neoromantism, precum şi a implicării acestora la conturarea modernismului în literatura română. Direcţia neoromantică, remarcată de Al. Macedonski, a fost preluată de Al. Ciorănescu, care, în studiul Teatrul românesc în versuri şi izvoarele lui(1943), a constatat manifestarea fenomenului în creaţia dramatică românească de la începutul secolului al XX-lea (Şt. Petică, V. Eftimiu, Z. Bârsan), influenţată de neoromantismul lui M. Maeterlinck şi E. Rostand. În creaţia lui G. Călinescu, referinţele la curentele de factură romantică sunt pasagere. Fenomenul neoromantismului rămâne străin criticului Călinescu, chiar dacă poetul Călinescu i-a dedicat poezia Neoromantică(1937). Un alt critic de seamă, Eugen Lovinescu, aminteşte, în Istoria literaturii române contemporane(1981), de curentele de factură romantică – expresionismul şi simbolismul, dar trece cu vederea reflectarea romantismului în neoromantism, deşi îi delimitează anumite aspecte în dramaturgia de debut a lui V. Eftimiu. Ov. Crohmălniceanu, la fel ca E. Lovinescu, s-a preocupat, în studiul său Literatura română şi expresionismul (1978), de expresionism, şi nu de neoromantism. Însă, analizând atent expresionismul, Ov. Crohmălniceanu dezvăluie multe trăsături comune ale acestuia cu romantismul: amestecul de genuri, lirismul, revolta împotriva realităţii, întâlnite şi în literatura neoromantică, care a păstrat, ca expresionismul, o anumită legătură cu naturalismul [2, p. 31]. Z. Molcuţ s-a axat, în Simbolismul european (1983), pe diferenţierea simboliştilor de neoromantici, pornind de la atitudinea faţă de simbolistică şi realitate. Atât simboliştii, cât şi neoromanticii, valorificând fantezia şi visul, misterul şi subiectivismul, apelează, în opinia autoarei, la simboluri, emiţând reflecţii şi disocieri inedite. În acelaşi timp, Z. Molcuţ a afirmat în studiul său că revigorarea formulelor romantismului în scopul descoperirii unor noi forme de exprimare întretaie căile simboliştilor şi ale neoromanticilor, astfel încât mulţi scriitori, consideraţi simbolişti, sunt revendicaţi de neoromantism (ex: M. Maeterlinck, H. Hofmannsthal, St. George). Referiri la neoromantismul reflectat în dramaturgie, găsim în lucrarea lui V. Mândra – Clasicism şi romantism în dramaturgia românească (1973). Sesizând influenţa dramei neoromantice europene asupra dramaturgilor români de la începutul sec. al XX-lea, fapt remarcat şi de Al. Macedonski, V. Mândra susţine că realismul, aflat într-un conflict ireconciliabil cu romantismul, îşi face simţită prezenţa în specii literare avansate de curentul romantic. Feeria, spre exemplu, specia cultivată cu precădere în neoromantism, poate fi raportată la realism sub forma realismului magic [3, p. 63]. De definirea şi caracterizarea noului romantism s-a ocupat H. Zalis în studiul său Aspecte şi structuri neoromantice (1971). Urmărind reflectarea romantismului în toate curentele literare care i-au urmat, H. Zalis a subliniat că neoromantismul era altceva decât ecoul epigonic al şcolii romantice [4, p. 5]. Prin urmare, tocmai aspiraţia spre originalitate a romantismului a contribuit la perpetuarea fenomenului spre sfârşitul secolului al XIX-lea şi la începutul celui următor, precum şi la prelungirea lui în timp şi spaţiu. În lucrarea Realismul în literatura română în secolul al XIX-lea (1975), A. Iliescu a dedicat un întreg capitol reacţiei neoromantice de la sfârşitul secolului al XIX-lea din literatura română. Opinia autoarei este că noul romantism, continuator al filonului liric, al elementului oniric, al fantasticului, dar care nu respinge realitatea cu violenţa caracteristică romantismului clasic, s-a afirmat în plină expansiune a realismului. Dezvoltarea noilor structuri romantice a fost condiţionată, după cum a observat A. Iliescu, de factorii sociali, care i-au determinat pe unii scriitori să ia atitudine de respingere, de critică a realităţii şi de exaltare a individualităţii. Ideea existenţei neoromantismului ca mişcare antirealistă este susţinută şi de O. Ghidirmic în Poeţii neoromantici (1985). Comparând tipologia romantică cu cea neoromantică, O. Ghidirmic a remarcat că cele două curente nu se deosebesc prea mult în privinţa temelor şi motivelor. Oricum, neoromantismul, spre deosebire de romantism, nu rupe toate legăturile cu lumea exterioară, ci împleteşte elementele romantice cu cele ale altor curente. O apariţie recentă în problema dată este studiul lui A. Koronka – Victor Eftimiu şi drama neoromantică europeană(2002), care tratează, cu precădere, contribuţia autorului la constituirea teatrului neoromantic românesc şi european (E. Rostand, M. Maeterlinck, G. Hauptmann, F. G. Lorca), incluzând, de asemenea, două capitole substanţiale despre paralela romantism – neoromantism, despre concepţiile existente asupra neoromantismului, despre o eventuală poetică a fenomenului, despre specificul şi evoluţia dramei neoromantice etc. Într-un sens, concepţiile critice enumerate demonstrează că problema neoromantismului nu a trecut neobservată în critica românească, chiar dacă fenomenul neoromantic nu a cunoscut o manifestare amplă în literatura respectivă.
Nu pot fi neglijate nici anumite caracteristici specifice neoromantismului românesc: reluarea unor aspecte ale romantismului mesianic, justiţiar, revoluţionar; evadarea în trecut, legendă, mit, folclor; cultivarea unei literaturi pătrunse de fantezie, muzică, imagine, culoare; afirmarea dorinţei de desprindere de realitatea socială şi de respingere a prozaismului vieţii; utilizarea introspecţiei ca modalitate de cunoaştere a lumii spirituale a personajului neoromantic etc. Mai mult, aspecte neoromantice pot fi întâlnite atât în proza, poezia, cât şi în dramaturgia românească. În proza românească, spre exemplu, pot fi evidenţiate mai multe preocupări de factură neoromantică: a) atracţia pentru orientalismul lui Hugo şi Gautier, caracteristică operei lui D. Bolintineanu (1825-1872); b) redescoperirea unui romantism cosmopolit şi umanitarist, ca la P. Istrati (1884-1935); c) tendinţa spre panteism, ca la B. Delavrancea (1858-1918); d) cultivarea pitorescului exotic şi istoric, a satanismului, a simbolurilor, ca la A. Maniu (1891-1968), I. Vinea (1895-1964), M. I. Caragiale (1885-1936) etc. Aspecte neoromantice, ca sentimentul singurătăţii, scurgerea ireversibilă a timpului, investigarea zonelor ascunse ale sufletului, lirismul întunecat, apar şi în lirica lui Al. Macedonski, Şt. Petică (1877-1904), N. Stănescu (1933-1983), Şt. A. Doinaş (1922-2002). La alţi poeţi descoperim inofensiva nostalgie după copilărie, ca la O. Goga (1881-1938), sau un neoromantism de tip ludic, senin şi optimist, ca în Neoromantică a lui G. Călinescu. În ceea ce priveşte drama românească, teatrul poetic reprezintă şi rămâne, probabil, cea mai impresionantă realizare a neoromantismului din această literatură. Predilecţia pentru teatrul poetic se regăseşte nu numai în dramele istorice şi idealiste, ci şi în feerii, poeme şi basme dramatizate. De fapt, spre sfârşitul secolului al XIX-lea şi la începutul secolului al XX-lea, teatrul poetic, prin feeria în versuri, practicată de Z. Bârsan, C. Berariu, A. Mândru, A. Pascu, intră în perioada înfloririi sale. Primele feerii din literatura română se bazează pe întâmplări miraculoase, acţiunea desfăşurându-se într-o lume de zmei, zâne, animale fantastice. Motivul dragostei predomină, iar situaţiile dramatice se constituie din căutări şi jertfe ale iubirii. În timp ce V. Alecsandri (1818-1890) este considerat „părinte” al feeriei româneşti, V. Eftimiu (1889-1972) este catalogat drept întemeietor al feeriei moderne.
Dramaturg, poet, prozator, memorialist, publicist, V. Eftimiu este autorul a circa o sută patruzeci de volume, dintre care peste patruzeci constituie piese de teatru. Diversă sub toate aspectele, începând cu cel tematic şi terminând cu cel valoric, dramaturgia lui V. Eftimiu cuprinde (urmând o sistematizare [5, p. 203] pe care autorul însuşi a operat-o după criterii tematice şi formale) un ciclu al legendelor româneşti: Înşir’te, mărgărite (1911), Rapsozii (1911), Strămoşii (1912), Cocoşul negru (1913), Ringala (1915), Meşterul Manole (1925), Haiducii(1949); un ciclu al tragediilor eline: Prometeu (1920), Thebaida (1924), Atrizii (1939); un ciclu al dramelor medievale: Don Juan sau Tragedia iubirii (1922), Glafira (1926), Theochrys (1933); un ciclu al comediilor şi dramelor bucureştene: Dansul milioanelor (Ploaia de aur, 1922), Inspectorul broaştelor (1922), Marele duhovnic (1929), Stele călătoare(1936); precum şi un ciclu al comediilor provinciale: Ariciul şi sobolul (1912), Sfârşitul pământului (1915), Omul care a văzut moartea(1928) etc. Speciile dramatice cultivate sunt la fel de variate şi diverse ca ciclurile menţionate. Oricum, feeria reprezintă cel mai durabil succes din cariera dramaturgului. Interesul aparte manifestat pentru această specie se explică, probabil, prin dorinţa lui V. Eftimiu de a oferi publicului o creaţie care să-l fascineze, dramaturgul realizând această dorinţă prin aducerea, în tragediile eline, a misterelor medievale, a basmelor populare, a prospeţimii faptelor şi întâmplărilor cotidiene lipsite de spectaculos, dar şi a conflictelor puternice, ciocnirilor de temperamente, faptelor senzaţionale, care surprind spectatorul şi alimentează interesul pentru spectacol. Caracteristicile consemnate atestă, cu certitudine, contribuţia lui V. Eftimiu la evoluţia neoromantismului, care a devenit o dominantă a dramelor din tinereţe ale dramaturgului.
Cu feeria Însir’te, mărgărite, piesa de rezistenţă [5, p. 203] a întregii sale opere, autorul construieşte o intrigă modernă, depăşind schematismul cunoscut al eposului folcloric, încercând să transforme personajele basmului din simple simboluri în individualităţi puternice. Acţiunea urmează tradiţia basmului, dar modalitatea de structurare a motivelor, finalitatea mesajului sunt originale. Însir’te, mărgăriteeste remarcabilă şi datorită idealului neoromantic reflectat, care se caracterizează prin transferarea sublimului din zonele celeste în cele ale teluricului, ceea ce nu produce alterarea sa, ci îi oferă concreteţe şi umanizare. Iubirea personajelor centrale din feeria amintită nu este unică: Sorina îl iubeşte pe Făt-Frumos, dar îl acceptă pe Buzdugan, Ileana se simte atrasă de Zmeu, dar îl urmează pe Făt-Frumos. Dintre aceste personaje, Zmeu este singurul care îşi trăieşte existenţa sub semnul aceleiaşi aspiraţii, mărunte pentru un personaj de calibrul său, dar care tocmai sub acest aspect suscită simpatia. Idealul său este departe de cel al demonicelor personaje din romantism, identificându-se cu dorinţele oamenilor obişnuiţi, şi nu cu cele ale titanilor pe care neoromantismul îi coboară de pe soclu şi-i aduce în mijlocul mulţimii. V. Eftimiu actualizează basmul popular, operând modificări la nivelul acestuia: reabilitarea personajului negativ, introducerea dilemei şi experienţei opţiunii pentru Sorina, Ileana Cosânzeana şi Buzdugan, transformarea idealului Zmeului din forma ancestrală a răpirii Ilenei din dragoste în răpirea din raţiuni practice. Pentru a evita confruntarea cu Făt-Frumos, Zmeu propune un schimb avantajos pentru amândoi, fapt firesc din moment ce nu dragostea îl stimulase în actul răpirii, toate acestea dovedind o evidentă aplecare spre verosimilitate. Finalul feeriei însă ne întoarce în lumea ireală, V. Eftimiu motivând transformările personajelor prin vraja fluierului fermecat. Această feerie, pe lângă multe altele, demonstrează că motivele neoromantice s-au realizat la V. Eftimiu în elaborări meşteşugite din punctul de vedere al compoziţiei, al situaţiilor conflictuale şi al dimensiunilor spirituale ale personajelor sale.
În general, receptând neoromantismul rostandian şi asimilând refluxul romantic de la început de veac, V. Eftimiu este unul dintre autorii care revigorează poetica teatrală neoromantică în literatura română.
Referinţe bibliografice
1. Gherea-Dobrogeanu, C., Studii critice. Vol. I, Bucureşti, Scrisul Românesc, 1956.
2. Crohmălniceanu, Ov., Literatura română şi expresionismul, Bucureşti, Eminescu, 1971.
3. Mândra, V., Clasicism şi romantism în dramaturgia românească, Bucureşti, Minerva, 1973.
4. Zalis, H., Aspecte şi structuri neoromantice, Bucureşti, Cartea Românească, 1971.
5. Zaciu, M., Papahagi, M., Sasu, A., Dicţionarul scriitorilor români. D-L, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1998.